ASPECTOS INTERPRETATIVOS DE “CANTOS DEL TUCUMÁN”

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

SECRETARÍA DE POST-GRADO

MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA

LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2º COHORTE


SEMINARIO:

MÚSICA DE CÁMARA III

PROFESOR: MAESTRO MARIO LAVISTA



MONOGRAFÍA:

ASPECTOS INTERPRETATIVOS DE “CANTOS DEL TUCUMÁN”
DE
ALBERTO GINASTERA


MAESTRANDO:

PROF. NORA ALVAREZ

MARZO DE 2007

INTRODUCCIÓN: Durante este seminario se trabajó y posteriormente interpretamos la obra CANTOS DEL TUCUMÁN de ALBERTO GINASTERA en el Concierto realizado en Conmemoración y repudio al golpe militar argentino del 24 de marzo de 1976 al cumplirse 30 años del mismo.. El concierto se realizó en el Teatro de la Universidad Nacional de Cuyo, el 24 de marzo de 2006l La obra está compuesta para un ensamble de Flauta, violín, arpa, dos cajas indígenas y voz de soprano. Me tocó interpretar la parte originalmente compuesta para arpa, en piano. La obra lleva el op. 4 de Ginastera y consta de cuatro canciones: “Yo nací en el valle”, “Solita su alma”,”Vida, vidita, vidala” y “Algarrobo, algarrobal”. Fue estrenada el 26 de julio de 1938 interpretando la parte de soprano la cantante Brígida Frías de López Buchardo. Ese mismo año la obra obtuvo el Premio Nacional de Composición.
La presente monografía, tratará de ilustrar principalmente sobre la característica “nacionalista” de esta obra, sus implicancias en la interpretación y por último un somero análisis musical , ya que no es el fin de esta monografía hacer un análisis musical profundo. Esto es a manera de “complemento”, ya que la “experiencia interpretativa” de esta obra fue un hecho intransferible y también lo fue su escucha el 24 de marzo de 2006. Lo demás son teorizaciones que, bienvenidas sean siempre que tengamos claro que nuestro norte en lo artístico y específicamente en la interpretación pasa por la experiencia y la reflexión sobre la experiencia. Esta reflexión sobre la experiencia , considero que adquiere un rol fundamental para optimizar nuestro desarrollo como intérpretes que nunca debe cesar.

ALBERTO EVARISTO GINASTERA: Nació en Buenos Aires, el 11 de abril de 1916 y murió en Ginebra el 25 de junio de 1983.Estudió en el “Conservatorio Nacional” de Buenos Aires donde se graduó en 1938.En 1937, el compositor y director Juan José Castro, le estrenó la suite sinfónica del ballet “Panambí” en el Teatro Colón de Buenos Aires. Dice Rodolfo Arizaga en su” Enciclopedia de la Música Argentina”:”inclinado entonces hacia los postulados del nacionalismo musical, contribuyó en esta primera etapa de su producción a desarrollar un acendrado lirismo que supo alternar eficazmente con un sano y vigoroso sentido del ritmo. Estas dos cualidades suyas, que luego abandonó para enrolarse en otras orientaciones, señalaron bien pronto la presencia de una de las personalidades mejor y más auténticamente delineadas del panorama musical argentino” Según Arizaga, en su” Enciclopedia de la música argentina “, la obra de juventud de Ginastera , acusa “una clara vinculación con la Escuela de París (en especial con la dialéctica strawinskyana), un hecho por demás razonable tratándose de un punto de partida su evolución lo fue aproximando a otros rumbos; la técnica pianística de Prokofieff, el dinámico nacionalismo de Bela Bartok, la enjundia orquestal de Hindemith, el diestro localismo de Copland hasta rozar primero y penetrar después en el atonalismo y la técnica serial de Schoenberg y su Escuela de Viena”. Después de visitar los Estados Unidos entre 1945 y 1947, donde estudió con Aaron Copland en Tanglewood, regresó a su ciudad natal y fundó junto a otros compositotres la “Liga de compositores de la Argentina”. Trabajó como docente, y posteriormente se trasladó a Estados Unidos en 1968 y a Europa en 1970. En la música de Ginastera se encuentran dos marcados contrastes: su música posee gran lirismo y a la vez una calidad rítmica innegable. Según consta en la Enciclopedia Salvat de la música, tomo 2, Barcelona, Buenos Aires, 1967, pág.331, l a “canción o melodía del gaucho matrero” aparece siempre en sus piezas. Se trata de temas folklóricos basados en la belleza de la vida del vaquero o Gaucho en las extensas pampas argentinas. Sin embargo, dicha melodía no aparece directamente, sino de forma “sublimada”: es decir, no explícitamente. Esto es “folklorismo subjetivo” Decía Ginastera: “Neruda escribe un poema que no es ningún caso folklórico, pero sin embargo suena americano,¿por qué? Porque contiene un cierto número de elementos, palabras, imágenes, una cierta naturaleza…” El folklorismo subjetivo es la sublimación interior del folklorismo, apareciendo el folklore de forma implícita en las piezas, un folklorismo trascendente. (Enciclopedia Salvat de la música. Tomo 2. Barcelona, Buenos Aires 1967. Pág 331) En su obra encontramos el reflejo de las nuevas tendencias europeas: serialismo, dodecafonismo, politonalismo, atonalismo. Pero no responden a una influencia directa de los procesos en boga, ni son consecuencia de un hecho objetivo en sí, sino responden a una necesidad espiritual. Por eso sus piezas no parecen en absoluto “experimentales”, y sin embargo abarcan tendencias punteras. Su vida como compositor, tal y como él mismo decía, puede ser dividida en tres períodos bien diferenciados. En realidad son cuatro períodos donde el cuarto período estuvo inacabado:
1º Período: Denominado del “folklorismo objetivo”, donde aparecen signos copiados del folklore argentino, sus ritmos y melismas. A este período pertenecen los “Cantos del Tucumán, las “Danzas argentinas” para piano, la “Obertura de un Fausto Criollo”, “Las horas de una estancia”.
2º Período: Su música evoluciona a un nacionalismo no tan explícito, llamado “”folklorismo subjetivo”. A este período pertenecen la sonata nº1 para piano, cuarteto de cuerdas nº1. Se puede incluir la Pampeana nº1 para cello y piano y también las óperas”Bomarzo” y “Don Rodrigo”.
3º Período: Neoexpresionismo. En este período incursiona en el dodecafonismo, politonalismo, microtonalismo. Pertenecen a este período la sonata nº2 para piano, la ópera”Beatriz Cenci”, cuarteto de cuerda, variaciones concertantes.
4º Período: Síntesis de todos los elementos anteriores y vuelta a las tendencias tonales iniciales. Este período concluye con su última ópera inacabada:”Barrabás”. (Vicente Gesualdo. “La música en la Argentina”, Editorial Stella, Buenos Aires, 1988)

EL NACIONALISMO MUSICAL: El “Nacionalismo” de Ginastera no es ajeno al movimiento que nació en la Europa del siglo XIX, en los países que habían vivido bajo el imperio de la música italiana, como España, o bajo la influencia globalizadora de Francia, como lo fue también Rusia. Se focalizó en el deseo de estos países que si bien coincidían en determinadas ideas, no necesariamente lo hacían en otras. A tal fin se puede decir que el “nacionalismo” fue expresión del desarrollo social alcanzado, de la conciencia nacional y del ansia de expresarse en términos musicales. Países europeos que hasta el momento no habían dispuesto de trayectoria musical entran en juego: tal el caso de España, Rusia, Hungría, Ecandinavia y Checoslovaquia .Las naciones que ahora entran en la historia musical se basan firmemente en un rico y casi siempre muy antiguo folklore, cuyos ritmos y melodías, desconocidos hasta entonces en los centros musicales, causan verdadera sensación al traspasar las fronteras. Pronto este “exotismo” estará de moda, y así empieza una nueva internalización de la música.( Kurt Pahlen. Historia Gráfica Universal de la música. Ediciones Centurión, Buenos Aires, 1944, Pág.339) Las razones básicas de estos movimientos musicales de carácter nacionalista habrá que buscarlas en lo puramente artístico dentro de la ideología que el “Romanticismo” había formulado, de modo que el “Nacionalismo” no será sino un caso particular del “Romanticismo” aplicado a determinados países. El “Romanticismo” había prestado atención en su estética a las leyendas populares, al folklore e incluso a la melodías de carácter popular; y si esto se había producido en los países que llevaban el liderazgo musical, nada se oponía a que esta ideología fuera practicada con más fuerza en países donde, además, podía constituirse en un fiel reflejo de aspiraciones políticas de tipo nacionalista. Este movimiento permitió a estos países liberarse de una colonización artística operante durante muchos años y que se manifestó sobre todo en el entorno operístico, y esto porque la ópera no tenía unas reglas formales tan fijas como la música sinfónica o de cámara, que dependían mucho en su estructura de una serie de elementos con base italiana y germana. Además la ópera se prestaba a poner en escena una serie de temas o leyendas de carácter nacional no solo por la música sino también por su contenido literario. Una vez alcanzada la transformación operística, se aplicó a la música sinfónica y camarística las mismas modificaciones en cuanto al material temático y rítmico lo que a la larga, culminó en una transformación más profunda de estos géneros. La melodía presenta una gran variedad, como variadas son las diferentes etnias europeas, y el ritmo, empobrecido como realidad formal durante el “Romanticismo”, adquiere ahora una importancia inusitada al constituir, junto a la melodía, la base sobre la que descansa la música folklórica. También la armonía tuvo que adaptarse a las nuevas exigencias, igual que la estructura formal que dio paso a la música programática. Se trata de una transformación en serie que afectó a la música pero también a otras manifestaciones artísticas que se vieron influenciadas, consiguiéndose, de esta manera, un ambiente favorable a los cambios.

EL NACIONALISMO EN LATINOAMÉRICA Y EN GINASTERA: Malena Kuss en “Nacionalismo, identificación y Latinoamérica” (Cuadernos de Música Iberoamericana, vol.6 .Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales- Fundación Autor/ SGAE, 1998, Pág. 138), caracteriza al “nacionalismo latinoamericano” como “identificación con una sustancia percibida como regional, o nacional, en los países americanos” Dice Kuss que “en Latinoamérica, la identificación con una sustancia percibida como “nacional” se presenta dentro de una dialéctica entre la identificación del compositor con una América utópica, y la identificación con una sustancia folklórico/popular de presencia más inmediata, un “folklore” definido por características más locales. La América utópica de raíces sumergidas en el pasado precolombino sugiere recreaciones que hasta podrían ser calificadas de románticas (en su impreciso sentido de evocar “lo infinito”), y se nutre de mitos y cosmovisiones indígenas o sugiere obras épicas que recrean el mito de la unidad latinoamericana, encarnado en la figura de Bolívar. La imposibilidad científica de reconstruir el pasado musical precolombino, nos lleva sólo a una aproximación de la experiencia sonora precolombina y estimula la necesidad de recrearla, sugiriendo un paralelo entre esta necesidad y la fuerza regeneradora del pasado griego para el renacimiento, la emergencia del barroco, el clasicismo y neo-clasicismo europeos. En la recreación imaginaria de este pasado, las diferencias entre culturas indígenas sobre las que nos instruyen los antropólogos y etnomusicólogos se esfuman ante la intención de desenterrar la potencia expresiva de voces silenciadas. Precisamente, es lo que hace Ginastera en su “Cantata para América Mágica” (1960), una obra expresionista que evoca un pasado mesoamericano. Sigue diciendo Malena Kuss : “esta dialéctica entre “americanismo” y “nacionalidad” corresponde a la relación entre comunidades y diferencias entre los países americanos Una de las fascinaciones que ejerce el patrimonio cultural americano es esa relación entre utopía y realidad, esa imposibilidad de fijar una definición de su cultura, porque la idea misma de intentar una definición es imaginaria. Esta relación entre el americanismo y la nacionalidad, como objetivo de la identificación, existe a nivel histórico y también dentro de la obra de un mismo autor. Ginastera se identifica con elementos selectivos del folklore gauchesco para generar de estos propiedades interválicas, armónicas, tímbricas y rítmicas, con las que forja un lenguaje musical abstracto (el ballet Estancia de 1941, las Variaciones concertantes de 1953, por ej.) y también se identifica con la visión utópica de una América sumergida en su pasado prewcolombino ( en la Cantata para América mágicde 1960, y en el gigantesco fresco sinfónico, el Popol Vuh de 1975-1982) Estas identificaciones coexisten, no se excluyen mutuamente, y su coexistencia varía según la trayectoria de cada compositor”.

CANTOS DEL TUCUMÁN: La obra que ostenta el “Premio Nacional de Música” de 1938 fue estrenada en “Amigos del Arte” en Buenos Aires el 26 de julio de 1938. Sus intérpretes fueron: Brígida Frías de López Buchardo, soprano; Ángel S. Martucci, flauta; Carlos Pessina, violín; Augusto Sebastiani, arpa; Américo De Martino, cajas
Ginastera sublima con esta orquesta de cámara aquellos conjuntos primarios que todavía subsisten en la música popular de las provincias argentinas de Santiago del Estero y Tucumán, Los versos son del poeta Rafael Jijena Sánchez. Las críticas de la época fueron auspiciosas: Gastón Talamón, crítico de La Prensa dijo de estas canciones:”.sendas páginas de forma y ritmos de expresión elegante y levemente norteñas. Más sabrosas que “Las impresiones de la puna”….estas obras significan un nuevo paso adelanten su empeño por adentrarse en los secretos de nuestra música norteña”. Lauro Ayestarán afirma en El País, de Montevideo:”…La legítima expresión musical de Ginastera oscila entre un concepto de sobriedad, delicadeza de escritura y un fuerte sentido del humor y del ritmo. Tenemos la impresión de hallarnos ante un verdadero músico que amanece con toda luminosidad para el arte de nuestra América que comienza a encontrar un alto destino propio”.
“Cantos del Tucumán” posee una original formación instrumental: voz (dominante en su intervención, protagonista), flauta, violín, arpa y dos cajas indígenas. Responde cabalmente al espíritu “Nacionalista Objetivo” del primer período compositivo de Ginastera Alberto Ginastera, es un exponente cabal de este movimiento que tiene sus orígenes en Europa, y repercute en su expresión artística fuertemente en sus primeras obras. Se percibe en esta obra una clara vinculación con la Escuela de París (en especial con la dialéctica de Strawinsky). La primera pieza , “Yo nací en el valle” se destaca por la preponderancia del intervalo de quintas que utiliza , ya en una forma sutil como en la introducción de la flauta y el violín que en forma contrapuntística exponen la melodía la la la si do re mi , o sea punto de partida “la” y de llegada “mi”. Luego , al entrar la voz expresamente canta” la la mi re mi re do la “: “yo nací en el valle” y el arpa llena el espacio de la armonía donde en el bajo sobresale la quinta “la,mi” La escala pentatónica utilizada en las comunidades aborígenes del norte argentino sobrevuela durante toda la pieza. En la segunda pieza; “Solita su alma”, se produce una notable fusión de la influencia de la Escuela de París en lo armónico con la melodía y el ritmo originario del norte argentino. El empleo de segundas agregadas , especialmente en el acompañamiento del arpa (en este caso el piano), en el que despliega el acorde de fa menor, con el sol, como segunda agregada de fa y el re bemol como segunda agregada de do, son procedimientos frecuentemente utilizados por Ravel en sus obras. El canto, con esas terceras menores que acompañan la tristeza y melancolía de la letra: “Solita su alma, la chinitilla ¿qué pensará? Que a cada rato mira el camino del Tucumán” y la irrupción de la flauta con la acciaccatura (do, mi, do) sobre do, y desciende si bemol, la bemol, fa, le aportan la enorme impronta del norte argentino. Posteriormente, el arpa (en este caso,el piano) introduce un juego armónico de quintas, lo que aumenta el color “originario o nativo” de la pieza .La tercera pieza; “Vida, vidita, vidala” es para cajas y canto y es en consecuencia , la pieza más típicamente del norte argentino, al remitirnos a las originales “bagualas” del mismo. En la cuarta pieza; “Algarrobo, algarrobal” es notable el uso que Ginastera hace de la isorritmia. Este procedimiento, muy usado por el compositor, es una técnica de composición desarrollada durante los siglos XIV y XV. Consiste en el uso repetitivo de patrones rítmicos (el prefijo “iso” de orígen griego, significa “igual”). Es notoria también, la utilización de la politonalidad, recurso utilizado por Strawinsky ampliamente. La pieza comienza armónicamente con una superposición muy “dura” de acordes.

CONCLUSIÓN: La búsqueda sonora a partir del piano en esta obra, fue singularmente diferente, ya que , se partía de la base que era un piano que “no tenía que sonar como piano” sino más cercano al arpa. El encuentro apropiado del sonido se hizo, sobre todo a partir de la técnica pianística, utilizando una técnica más cercana a la clavecinística , haciendo muy poco uso de los brazos y sensibilizando al máximo el toque por “presión”, en el cual el papel de las yemas de los dedos adquieren un rol protagónico. Presionar y luego “soltar” inmediatamente. Esta técnica, unida con el uso adecuado del pedal , que nos da la resonancia, dan buenos frutos en el resultado sonoro. En cuanto a lo específicamente camarístico, la voz tiene el protagonismo absoluto. La experiencia nuestra (del ensamble que hizo la “performance” el 24 de marzo de 2006 ) fue ilustrativa , ya que, por motivos de salud, la cantante que originalmente iba a actuar, nunca pudo ensayar y por lo tanto nuestros ensayos fueron sin la parte de voz. A pesar de usar toda nuestra imaginación sonora, los mismos no eran satisfactorios y nos costaba encontrar” el espíritu” de la obra. Un día antes del concierto, “milagrosamente” apareció una cantante que anteriormente había interpretado los “Cantos del Tucumán” y “milagrosamente” afloró la música de Ginastera en todo su esplendor. En este incidente que puede parecer poco relevante en los avatares que a menudo suceden en las “performances” de los músicos, se puso de manifiesto el papel preponderante que la voz, como mero “instrumento musical” y como vehículo de la “conceptualización” del mensaje adquiere en la obra. La “voz” es, fundamentalmente la que da cohesión absoluta y sentido a esta temprana obra de Alberto Ginastera.



BIBLIOGRAFÍA.
Storni,Eduardo, (1983) Ginastera, Espasa-Calpe S.A. Madrid
Arizaga, Rodolfo, (1971) Enciclopedia de la música argentina, Fondo nacional de las artes. Buenos Aires
Pahlen, Kurt, (1944) Historia gráfica universal de la música, Ediciones Centurión. Buenos Aires.
Kuss, Malena, (1998) Nacionalismo, identificación, y Latinoamérica Cuadernos de Música Iberoamericana, vol.6, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales- Fundación Autor/ SGAE)
Enciclopedia Salvat de la Música. (1967) Tomo 2. Barcelona, Madrid, Buenos Aires
Gesualdo, Vicente (1998) La Música en la Argentina, Editorial Stella, Buenos Aires.
http://www.filomúsica.com/filo10/ginast..
http://www.ciweb.com.ar/Ginastera/index.php