ASPECTOS INTERPRETATIVOS SEGÚN EL ORDENAMIENTO METODOLÓGICO

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

SECRETARÍA DE POST-GRADO


MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA

LATINOAMERICANA DEL SIGLOXX 2º COHORTE



SEMINARIO:

PIANO IV


PROFESOR: DOCTOR ALEJANDRO CREMASCHI



MONOGRAFÍA:

ASPECTOS INTERPRETATIVOS SEGÚN EL ORDENAMIENTO

METODOLÓGICO DEL GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE LA PROFESORA

DORA DE MARINIS DE: SONATINA EN SOL MENOR DE CARLOS

GUASTAVINO




MAESTRANDO:

PROF. NORA ALVAREZ.


MARZO DE 2007


INTRODUCCIÓN: Fundamentalmente, la obra que trabajé en este seminario es la sonatina en sol menor de CARLOS GUASTAVINO, compositor santafesino (argentino) nacido en la ciudad de Santa Fe capital de la provincia del mismo nombre de la República Argentina en 1912. Guastavino estudió composición con Athos Palma en el Conservatorio Nacional de Música y Arte escénico de la ciudad de Buenos Aires. Según el musicólogo Rodolfo Arizaga,( Enciclopedia de la música argentina, página 175) “aunque cronológicamente pertenece a la generación del 39 ( año de su primera composición), su música es el sumario de una vocación soñada por algunos compositores de la Generación del Centenario .A esta generación pertenecen los compositores nacidos en las dos últimas décadas del siglo XIX, aquellos que completaron sus primeros impulsos entre 1910 y 1916 aproximadamente, fechas de los dos centenarios políticos de la emancipación argentina, el de la Revolución de Mayo y el de la declaración de la independencia. Tiene de estos el candoroso sentido del paisaje, la voluntad de no penetrar en la expresión humana más allá de la nostalgia, el compromiso con la emoción y el don de agradar”. El aislamiento de Guastavino con los movimientos modernos y vanguardistas argentinos y su éxito al crear una música nacional atractiva que utiliza un idioma romántico, lo transformó en un modelo para la generación del 60, de autores de música popular argentina que a menudo aplicaron las innovaciones de Guastavino a su propia música. El espíritu popular de las melodías folklóricas originales y ritmos siempre permanece intacto y fresco, incluso en los momentos de mayor complejidad rítmica, armónica o elaboración contrapuntística. Murió en Santa Fe el 28 de octubre del 2000.
SONATINA EN SOL MENOR: Es un ejemplo de la maestría y elegancia en el desarrollo de la forma musical. Tiene fecha de composición en “El Paraíso” ( Provincia de Córdoba), en 1945.Analizaré esta obra en base al Ordenamiento Metodológico elaborado por el equipo de investigación liderado por la Profesora Dora DeMarinis de la Universidad Nacional de Cuyo, de la República Argentina.
ODENAMIENTO METODOLÓGICO: Según este ordenamiento hay dos grandes grupos de dificultad al encarar la interpretación de una obra musical, según la naturaleza de esas dificultades; un grupo de naturaleza cognitiva (lectura y memoria) y otro de naturaleza pragmática (técnica). Dentro de las dificultades de naturaleza cognitiva (lectura y memoria) se encuentran los elementos que en forma conjunta o por separado pueden trabar la faz lectora.
NATURALEZA COGNITIVA. I. Dificultades lectoras; éstas se pueden dividir en cuatro grandes grupos estructurales: 1) Estructura tonal, 2) Estructura rítmica, 3) Escritura y 4) Duración.
1) Estructura tonal. Dentro de la estructura tonal, podemos considerar: a) tonalidades poco frecuentes, b) profusión de alteraciones accidentales, c) obras en las que no hay una polaridad tonal definida.
La sonatina de Guastavino consta de 3 movimientos en los cuales su plan tonal es el siguiente: 1er movimiento: sol menor, en compás 11 con la aparición del fa natural, sensibilización de la tonalidad si bemol, compás 13 quinto grado de si bemol, compás14 1er grado de si bemol, compás 15 , 2do grado , compás 16, 6to grado, siempre en si bemol . Esta sensibilización de si bemol , siempre es sugerida, o sea que nunca es totalmente cadencial y termina en compás 25 con la aparición del re en el bajo, como dominante de sol menor , que retoma en compás 27 claramente. En la sección siguiente, elaborativa, que comienza en compás 29 , tras pasar por sol menor ( compases 29,30, 31), re menor (compases 32, 33, 34, 35), este último pasaje como transposición del anterior, y luego las resoluciones tonales van quedando truncas:(compases 36, 37, 38, 39), hasta que el la que aparece en compás 40 resuelve en el mi bemol del compás 42 , que lo podemos tomar como un 6to grado de sol menor , pasa raudamente por si bemol( compás 45), para sensibilizar fuertemente la tonalidad de re mayor ( compás 49). Se queda entonces en esta tonalidad, usando una nota pedal sobre la dominante de re con un esquema rítmico en el bajo: el la (compases 51, 52, 53, 54, 55, 56, 59, 60, 61, 62, 63, 64). Luego de resolver en el re corchea del compás 67, cambia de modo abruptamente con la aparición del si bemol del mismo compás 67, sensibilizando re menor, para luego pasar por si bemol( compases 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78. En compás 79 sensibiliza la tonalidad de fa mayor (compases 79, 80, 81, 82). A partir del compás 84 comienza una zona secuencial, que resuelve en el acorde de la bemol mayor (compás 87).Insiste en este acorde en compases 88 y 89, llegando hasta el principio del compás 90. Este acorde se puede tomar como un napolitano de sol menor que aparece inmediatamente con la reexposición de la forma sonata (desde compás 90), En compás 104, que en la exposición (compás 13) hacía en si bemol, aquí se reafirma en la tonalidad de sol menor, hace un breve paso por la bemol mayor (compases 106, 107), en compás 108 sensibiliza nuevamente si bemol (compases 108, 109 110, 111,112, 113, 114,115). En compás 116 y con la aparición del re en el bajo con función dominante se queda definitivamente bajo la influencia de la tonalidad de sol menor.
La mayor dificultad en este movimiento en cuanto a la estructura tonal está en los cambios constantes, pero sugeridos, o sea no cadenciales absolutos, como un calidoscopio armónico de una finura extrema.
Segundo movimiento: Este movimiento está en la tonalidad de mi bemol mayor (relativa de sol menor).Tras un comienzo desorientador en el que no sabemos adonde estamos, (compás 1 y 2, 2do grado de si bemol, acorde de novena), se va clarificando la cosa en compás 5 con la aparición del si bemol en el bajo que va a funcionar como una dominante de mi bemol y que va a resolver en el compás 12 con la llegada clara a la tonalidad de mi bemol mayor. En compás 22 y con el cambio de modo ( mi bemol menor) comienza una zona modulante : re bemol mayor y re bemol menor ( compases 23, 24), do bemol mayor ( compás 25). En compás 26 con la séptima si doble bemol, el acorde funciona como un acorde dominante de mi mayor( que nunca aparece) y que resuelve en un acorde de do mayor pero que suena fuertemente como un sexto descendido de mi mayor ( compás 27). Tras una frecuente presencia de acordes de séptima, novena y undécima ( compases 28, 29 30, 31, 32 , 33, 34, 35 ,36), vuelve la calma ( compás 38, tonalidad mi bemol mayor).
Como vemos, en este movimiento es frecuente la profusión de alteraciones accidentales, especialmente en la sección central.
Tercer movimiento: Está nuevamente en la tonalidad de sol menor. La insistencia en la utilización de cuartas y quintas le da a este movimiento un color armónico nuevo. Ya desde el comienzo con el pedal en el bajo sobre la quinta re la, (dominante de sol) y posteriormente el pedal también en el bajo sol re (tónica de sol), y su combinación con las cuartas descendentes de las voces medias, le dan un carácter muy definido y fuertemente folklórico. Este movimiento contiene una gran profusión de alteraciones accidentales especialmente desde el compás 37 desde donde está en un permanente modular hasta que llega al compás 56 donde una fuerte dominante en el bajo nos lleva a re mayor en el compás siguiente( compás 57). El mismo esquema armónico pero con dominante y tónica de sol mayor, lo repite en compases 64 y 65, mantiene el sol sobre el bajo ( compases 66 y 67), vuelve a reafirmar el mismo esquema armónico ( compases 68, 69, 70). Luego de un compás entero de silencio , irrumpe violentamente sensibilizando la tonalidad de si bemol mayor. Se destaca la larguísima apoyatura en tercera en la mano derecha que empieza en compás 77 ( si bemol re) y resuelve en compás 80 ( la do) , sobre el bajo en la dominante de si bemol ( el fa bajo del compás 77). Tras una fuerte llegada a la dominante de sol en compases 89 y 90, comienza la coda , donde continuos cambios tonales que no resuelven definitivamente, lo hacen al fin en el cambio de compás 2/4 donde se afirma la tonalidad de sol pero sol mayor lo que le da a la obra una gran luminosidad final.
Tanto en el segundo como en el tercer movimiento se pueden considerar importantes las dificultades de secciones individualizadas que se incluyen dentro de tonalidades poco frecuentes, ya que, aunque las tonalidades de origen tengan solo 2 y 3 bemoles, las modulaciones llevan a tonalidades que aumentan mucho más su cantidad (tanto de bemoles como de sostenidos, agregando dobles sostenidos y dobles bemoles) siempre difíciles de ubicar en el teclado por tratarse de sonidos enarmónicos.
2) Estructura rítmica. Esta se puede subdividir en :a)Diseños rítmicos y melódicos novedosos, b) polirritmias, que a su vez se subdivide en polirritmia vertical y horizontal, birritmias c)cambios de compás, que a su vez se subdivide en ; de binario a ternario, compases de amalgama y compases aditivos.
En el primer movimiento de la sonatina, el diseño de la melodía es sumamente original .Son dos voces ,una que desciende que se une con una que asciende . Ese juego hace que se disputen la primacía, aunque la que desciende en síncopa tiene un protagonismo singular.
En el comienzo del segundo movimiento, se produce una polirritmia horizontal; o sea la aparición de alternancias de valores regulares e irregulares : ( compases 1, 2 Y 4). También se produce polirritmia vertical o sea superposiciones de tres notas contra dos (compás 2). Además también hay cambios de compás (compás 5, pasa a 3/4 del 9/8 del comienzo .En compases 33 y 34 vuelve la polirritmia vertical de tres contra dos.
En el tercer movimiento se produce una importante birritmia o sea la superposición de 6/8 con 3/4, característica rítmica típica del folklore argentino, Aunque no esté explícito escrito como 3/4, es evidente que el cuarto compás es un ¾. Desde el compás 36 se produce una importante polirritmia vertical ininterrumpida hasta el compás 55 inclusive y a partir del compás 56 se transforma en una polirritmia horizontal, con la aparición sucesiva de valores binarios y ternarios, hasta compás 70.Un cambio de compás rotundo se produce en el compás 118 , o sea en la coda que pasa a 2/4, donde el tiempo debe ser riguroso o sea la negra con puntillo anterior debe ser correspondida en el pulso a la negra.,En la coda , tambien se produce una polirritmia horizontal al alternar valores regulares con los trecillos,
3) Escritura. Aquí se considera la calidad de la escritura en las obras impresas y en las obras manuscritas .La sonatina de Guastavino está editada por Ricordi Americana, Buenos Aires.
4) Duración. La longitud de una obra aumenta su dificultad al agregarse otro elemento más que es la resistencia del ejecutante para estudiar, para tocar durante períodos de tiempo más largos y para mantener la concentración necesaria para lograr la satisfactoria interpretación de la obra. En este punto, la sonatina es una obra relativamente larga ( 10 minutos aproximadamente)
II. Memoria. Se encuentra dentro de las dificultades de naturaleza cognitiva. Según la clasificación del maestro y compositor argentino Roberto Caamaño la divide en cuatro clases: manual (muscular), auditiva, visual y analítica. En la sonatina, las memorias más importantes son la auditiva combinada con la analítica, debido a la complejidad de sus estructuras armónicas.
NATURALEZA PRAGMÁTICA. (TÉCNICA) Aquí encontramos:1) Técnica pura o psicomotriz, 2) Técnica musical y 3) Técnica mecánica (pedal).
1) Técnica pura o psicomotriz: Dentro de los aspectos psicomotrices encontramos:
a) Posición fija, b) notas repetidas, c) cambios de posición .Estos últimos, o sea el punto c), a su vez presenta variantes. Los cambios de posición pueden ser con base de pulgar (desplazamientos por grados conjuntos o escalas, y desplazamientos por grados disjuntos o arpegios), o también estos cambios de posición pueden ser sin base del pulgar (desplazamientos de acordes arpegiados, desplazamientos secuenciales o progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos y manos alternadas).d) Notas dobles: pueden ser terceras, sextas( quintas y cuartas) u octavas. e) Escritura contrapuntística. f) Acordes. g) Adornos (apoyaturas, mordentes, trinos, trémolos, arpegiados, “glissandi”. e) Velocidad.
En el primer movimiento de la sonatina, podemos prestar mayor atención a los puntos, en primer lugar e) o sea, su escritura contrapuntística , ya que tenemos desde el comienzo dos voces que compiten en su preeminencia permanentemente y en ese juego está su encanto. También el punto d) o sea las notas dobles, en este caso especialmente las terceras que casi constantemente están presentes a partir del compás 51. Por último el punto c) o sea cambios de posición, en la mano izquierda, con desplazamientos con base del pulgar por grados disjuntos o arpegios ( compases 42, 43, 44, 45, 46, 47 , 48, 49, 79, 80, 81, 82, 83 , 120, 121, 122, 123, 124).
El segundo movimiento tiene sus mayores dificultades en el punto f) o sea ,en los acordes que , especialmente a partir del compás 28 se hacen muy densos y abiertos en la mano derecha, combinados con el punto c) cambios de posición en la mano izquierda, con gran desplazamiento con base de pulgar por grados disjuntos o
arpegios.
En el tercer movimiento, el punto c) cambios de posición, con todas sus variantes tiene preeminencia., al principio secuencial (compases 1, 2, 3) que combina con base de pulgar en mano izquierda (compás 4) para repetirse luego el mismo esquema. En compás 16 cambios de posición en mano izquierda por grados disjuntos o arpegios A partir de compás 37, cambio de posición secuencial sin base de pulgar en mano izquierda. Se destaca especialmente el gran desplazamiento con base de pulgar por grados disjuntos o arpegios de la mano izquierda a partir del compás 77. En la coda, o sea a partir del compás 91, se combinan los desplazamientos en cambios de posición constantes con base de pulgar en arpegios especialmente en la mano izquierda. También en este movimiento, las notas dobles o sea el punto d) tiene preeminencia; ya sea en terceras, sextas, quintas y cuartas.
2) Técnica musical: es la habilidad de aprehender, desarrollar y comunicar los elementos que hacen a la comprensión de las ideas expresadas por el compositor. Estas ideas están expresadas por la escritura musical y por los signos de fraseo, articulación, dinámica y agógica, y comprendidos en una estructura formal determinada. La dinámica, la articulación y los diferentes tipos de sonido (color) en el piano, se manejan por los distintos modos de presión de los dedos sobre las teclas, y en mayor o en menor medida, por el uso de los brazos. El fraseo y la articulación son los medios de expresión del lenguaje sonoro. Dentro de los aspectos de la técnica musical entonces podemos individualizar: a) dinámica (variación en el volumen de sonido), c) fraseo (unir contenidos musicales significativos o frases y delimitarlas unas de otras) y d) agógica (modificaciones de tiempo necesarias a la ejecución viva de una obra). Aquí están comprendidos el “rubato”, los “acellerandi”,”rallentandi”, calderones y aquello que se encuentra “implícito” en la escritura musical pero carece de indicación alguna.
En toda la sonatina de Guastavino es dominante este último punto, o sea la agógica, ya que allí se encuentra la libertad para encontrar el espíritu guastaviniano y desde donde el fraseo entonces fluye naturalmente y la dinámica es entonces una consecuencia de todo.
3) Aspectos técnicos mecánicos. Aquí se hace referencia al uso del pedal. Guastavino no hace en la sonatina referencia explícita acerca del uso del pedal de resonancia (3cordas), ni del otro (1corda). De todas maneras es importante el uso del pedal de resonacia especialmente para amalgamar los abundantes desplazamientos en arpegios de la mano izquierda, teniendo en cuenta por supuesto las estructuras armónicas. En cuanto al pedal de 1 corda su uso depende del piano, la sala y en determinados momentos para suavizar y dulcificar sonoridades.
















CONCLUSIÓN: Sintetizando: 1er movimiento. Poner énfasis en el fraseo. La agógica de las dos líneas melódicas que se presentan desde el comienzo ( mano izquierda, re do sib la re; y mano derecha re mib sol re do mib sol mib etc) producen un efecto rico por las síncopas de la mano izquierda, que resuelve la mano derecha. Son importantes además los desplazamientos de la mano izquierda con arpegios muy extendidos e intervalos mayores a la octava.
2do movimiento: Los desplazamientos de la mano izquierda, también como en el 1er movimiento con arpegios muy extendidos pero combinados con acordes en la mano derecha, que a su vez combinan con sextas en la izquierda y que coinciden con un gran acelerando en el movimiento , donde la agógica juega su gran papel es la dificultad mayor en este movimiento.
3er movimiento: Aquí la dificultad agógica en el comienzo es fundamental. Después de la quinta inicial de la mano izquierda que gravita en el primer compás, las siguientes gravitaciones en la mano derecha son secundarias, que resuelven en una quinta similar en el quinto compás. Estas gravitaciones son fundamentales para el discurso de este movimiento.
El presente trabajo, tiene por finalidad ayudar a entender las dificultades “concretas” que se pueden presentar en el abordaje de la Sonatina en sol de Guastavino. La superación de estas dificultades nos ayudará a llegar a la “esencia” de esta obra que, como en toda obra de arte es “invisible” o no concreta. La “realidad” de una obra de arte es compleja y está hecha de la combinación de muchos factores o “realidades” de la que se desprende su “esencia”. Podemos acercarnos a ella cuando con la apertura que da la humildad tratamos de “comprender” cabalmente al compositor y entonces “recrear” la obra desde nosotros mismos.








BIBLIOGRAFÍA: Grupo de estudios pianísticos Alberto Ginastera. “Ordenamiento metodológico para la iniciación al piano”. Trabajo de investigación. Universidad de Cuyo, Mendoza.

Arizaga, Rodolfo. 1971, Enciclopedia de la música argentina. Fondo Nacional de las artes. Buenos Aires.