ASPECTOS INTERPRETATIVOS SEGÚN EL ORDENAMIENTO METODOLÓGICO II

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARIA DE POST-GRADO


MAESTRIA EN INTERPRETACION DE MUSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2a COHORTE



SEMINARIO

PIANO II


Profesora: Dora De Marinis


Monografía:
Aspectos interpretativos según el ordenamiento metodológico del grupo de investigación de la profesora Dora De Marinis de: Cantilena Abelarda Olmos de Carlos Guastavino y Suite de Luis Gianneo.





Prof. Nora Alvarez

Octubre de 2005




INTRODUCCIÓN
La presente monografía es la complementación del seminario de piano cursado en el mes de julio del 2005 en la ciudad de Mendoza por la profesora Dora De Marinis.
Las obras que me fueron asignadas fueron: Cantilena nº5”Abelarda Olmos” de Carlos Guastavino y Suite (1933) en tres movimientos :Agitato, Calmo, Allegro Rústico de Luis Gianneo. En este Seminario se abordó exclusivamente música argentina. Luego de una somera reseña biográfica de los dos compositores que abordé para esta ocasión analizaré los grados de dificultades de las obras según el ordenamiento metodológico del grupo de investigación que dirige la profesora Dora De Marinis .Focalizaré el análisis en la obra de Gianneo ya que la Cantilena Abelarda Olmos se encuentra muy aludida en el mencionado ordenamiento.

CARLOS GUASTAVINO (1912-2000).
Es el más grande exponente del nacionalismo romántico argentino. El aislamiento de Guastavino de los movimientos modernos y vanguardistas de la Argentina, y su éxito al crear una música nacional atractiva que utiliza un idioma romántico, lo transformó en un modelo para la generación del “60”, de autores de música popular argentina que a menudo aplicaron las innovaciones de Guastavino a su propia música.
En la entrevista concedida a Roberto Espinosa en 1996 decía Carlos Guastavino: “Me han invitado a muchos homenajes; uno de ellos fue en Londres, pero no fui. No soy feliz entre las muchedumbres, me molesta que la gente esté mirándome o me pida un autógrafo. No tengo la culpa de haber escrito música, sólo hice la música que brota en mi cabeza. Cuando leo una poesía que me llega, me conmociono mucho. Se contorsiona todo mi cuerpo, vibro totalmente, aparecen lágrimas en mis ojos… ¡Es muy fuerte! Entonces tomo un papel pentagramado y escribo las notas. Todo es muy rápido, no puedo parar; es como si estuviera poseído. Cuando me doy cuenta de que encontré lo que quería, me pongo de pié, hago gestos, camino, doy vueltas, río o lloro y doy gracias a Dios. La música sale sola y no soy responsable: una parte de mi cerebro tiene música”
Según el doctor Julio Ogas, en su comentario a la obra integral para piano de Carlos Guastavino, “las Diez cantilenas argentinas constituyen el punto más alto en su producción pianística .En ellas logra mantener dentro de un lenguaje romántico, íntimo y profundo, las diferentes emociones que se propone transmitir .Aquí encontramos la muestra más depurada de su técnica creadora, el cuidadoso diseño de los temas -A y B, a veces íntimamente emparentados ( Jacarandá), otras francamente contrastantes( Abelarda Olmos)-,la variedad formal, amplio espectro de recursos armónicos y profuso pero sutil uso del contrapunto. Estos recursos técnicos pasan desapercibidos al estar siempre al servicio del contenido emocional del discurso musical”.
De acuerdo al ordenamiento metodológico la cantilena nº 5 Abelarda Olmos se encuentra en un nivel avanzado de ejecución y dentro de las cantilenas es la más compleja de abordar.
En la clasificación del aludido ordenamiento se hace referencia a 2 grandes grupos de dificultades según sea su naturaleza: cognitiva (lectura-memoria) o pragmática ( técnica ). Dentro de los 4 grandes grupos estructurales en que se dividen las dificultades lectoras (estructura tonal, estructura rítmica, escritura, duración), “Abelarda Olmos”es difícil por la profusión de alteraciones accidentales y también es muy importante su polirritmia vertical y horizontal (son constantes las superposiciones de subdivisiones ternarias y binarias )
Siguiendo con las dificultades cognitivas, nos encontramos con las de la “memoria”.De acuerdo a la clasificación de la memoria pianística establecida por Roberto Caamaño en su publicación “Apuntes para la formación del pianista profesional “, 1978, Edición de la Organización de Estados Americanos, Secretaría General, Departamento de Asuntos Culturales. En la citada publicación, Caamaño divide a la memoria en 4 clases: manual (muscular), auditiva, visual y analítica. En la cantilena “Abelarda Olmos” como en la generalidad de la música de Carlos Guastavino, la memoria auditiva, estrechamente relacionada con la analítica, debido a la complejidad de las estructuras armónicas, son preponderantes.
Pasando al otro gran grupo de dificultades, nos encontramos con el de origen pragmático o técnico. Dentro de esta clasificación, las dificultades técnicas se agrupan en: 1) Técnica pura o psicomotriz, 2) Técnica musical y 3) Técnica mecánica (pedal).En el 1er ítem, (técnica psicomotriz), se distinguen los siguientes aspectos: posición fija, notas repetidas, cambios de posición, notas dobles y escritura contrapuntística .En cambios de posición, a su vez podemos dividir entre: con pase de pulgar o sin pase de pulgar. En “con pase de pulgar”, hay; desplazamientos por grados conjuntos (escalas) o desplazamientos por grados disjuntos (arpegios).En “sin pase de pulgar”, puede haber desplazamientos de acordes arpegiados, desplazamientos secuenciales o progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos y manos alternadas. En la cantilena a la que nos estamos refiriendo, nos encontramos con un importante desplazamiento con pase de pulgar por grados disjuntos (arpegios) (compases 64y 65, mano izquierda).También, en la mano izquierda, desde el compás 66 hasta el 71 inclusive, se produce un desplazamiento secuencial. Además existen desplazamientos progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos:(c.72, 73 ,74 75,76 ,77), mezclados con notas dobles en la mano izquierda. También es considerable las sucesiones de notas dobles por 6tas ( c. 11, 22) por 3ras(c.24,25,26). La escritura contrapuntística es un dato fundamental en esta obra.; la cual es constante salvo en la cadencia final donde se produce un desplazamiento secuencial.
En cuanto a la técnica musical, está, según mi opinión, íntimamente relacionada a la personal interpretación de la obra musical, ya que se refiere a” la habilidad de aprehender, desarrollar y comunicar los elementos que hacen a la comprensión de las ideas expresadas por el compositor. Estas ideas están expresadas por la escritura musical y por los signos de fraseo, articulación, dinámica y agógica, y comprendidos en una estructura formal determinada.”Con respecto a la cantilena Abelarda Olmos, el fraseo es de largo aliento ya que tenemos una larga frase desde el compás 1 al 8 inclusive divididos en 2 semi-frases del c.1 al 4 inclusive y del 5 al 8 inclusive. El hilo conductor del fraseo es la melodía de largo aliento .En cuanto a la dinámica, si bien la referencia que tenemos es “piano”,la misma melodía en primer lugar junto a las tensiones armónicas nos van imponiendo una dinámica dentro de la misma referencia “piano”.En lo referente a la articulación el “legato” es fundamental en toda la pieza. Es compleja la recapitulación de la primera frase a partir del compás 64 para mantener la unidad y cohesión del tema (compases 72 y 73, interpolación de escalas en modo de notas dobles y secuencial).Esto desemboca en el “climax” en el compás 74 con gran despliegue y gran abertura en el teclado. A partir de allí la pieza comienza despedirse, a pesar de una nueva recapitulación en compás 95 (comienza con levare en compás 94) de la sección del compás31 (comienza con levare de compás 30).Esta recapitulación es también una despedida junto con la cadencia final. Es largo el trayecto desde el “climax” al final, y por lo tanto la dificultad reside en el sostenimiento del discurso.

LUIS GIANNEO.(1897-1968)
Compositor argentino, nacido en Buenos Aires .Plenamente identificado con el movimiento nacionalista que influyó en una considerable proporción de su obra, contribuyó con los demás miembros del Grupo Renovación al que pertenecía a actualizar el lenguaje musical argentino de su época .En 1923,se traslada a la ciudad de San Miguel de Tucumán en donde se desempeñó como profesor, pianista y director de orquesta durante 20 años. Además fue director del Instituto Musical Tucumano. Gianneo impulsó y mejoró la vida musical tucumana, dando a conocer allí todas sus composiciones y estrenando gran cantidad de música contemporánea de compositores como Strawinsky, Debussy y Respighi .Adhirió a los postulados neoclásicos de Strawinsky. Recién al final de su carrera de compositor procuró una actualización de su propio lenguaje sonoro con el uso de un serialismo moderado que no desdibujó en absoluto las características notorias de su personalidad.
La” Suite”(1933) en tres movimientos es de la que se puede llamar “etapa de madurez” del compositor ,donde convergen las dos vertientes principales de su inspiración ,la raíz folklórica y el estilo neoclásico que confluyen en un lenguaje singular y único. Aquí Gianneo consigue una síntesis feliz de elementos vernáculos en un marco musical moderno. Es una obra neoclásica con color nacional.
En la primera pieza de la “Suite”, “Agitato”, las dificultades de naturaleza cognitiva (lectura, memoria) son importantes. Dentro de los 4 grandes grupos estructurales en que se dividen las dificultades lectoras (estructura tonal, estructura rítmica, escritura, duración), las dificultades se centran en la estructura tonal por la profusión de alteraciones accidentales y la no polaridad tonal definida. También son de consideración las dificultades de memoria. Aquí la memoria analítica es la más efectiva dada la complejidad tonal y de profusión de alteraciones. La memoria manual (muscular) también ayuda pero limitadamente. En cuanto a las dificultades de naturaleza pragmática o técnica, la escritura contrapuntística de la pieza es muy importante. Luego, en técnica pura o psicomotriz, las dificultades se centran en cambios de posición sin pase de pulgar con desplazamientos secuenciales o progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos.
En el segundo ítem(técnica musical),la mayor dificultad está en la articulación correcta del fraseo. Los contrastes sorpresivos de legatos y staccatos, unidos a la concientización de una correcta agogia;(ejemplo: La gravitación, al comienzo de la pieza se produce en el si del 2do compás) hacen que uno pueda sentirse cómodo al interpretar el “agitato”.
La segunda pieza es “Calmo”.El movimiento es “molto lento”, lo que se puede transformar en un problema para sostenerlo y proyectarlo. En el orden cognitivo, no hay una polaridad tonal definida (yuxtaposiciones tonales). En la escritura rítmica, nos encontramos con cambios de compás (4/4 a 7/8, 4/4, 5/4,4/4, 3/4,4/4, compases 22 a 30). También hay polirritmia vertical en este segmento.
En las dificultades de memoria hay un factor melódico importante que nos puede ayudar, tanto en la melodía del ostinato como en la de los acordes que desarrollan un discurso que cohesiona toda la pieza. El factor analítico es, desde ya importante pero muy apuntalado por la memoria auditiva.
En las dificultades de naturaleza pragmática (técnica), dentro de los aspectos psicomotrices , toman un relieve importante las notas dobles,(compás 8, quintas de la mano derecha, y especialmente a partir del compás 18,mano izquierda).También en los aspectos psicomotrices ,la dificultad contrapuntística, es permanente. Los cambios de posición de la mano se producen sin pase del pulgar con desplazamientos secuenciales o progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos .La melodía se encuentra en la línea superior de las sucesiones de acordes que aparecen en el segundo compás de la pieza, pasa brevemente a la mano derecha en el compás 7, para continuar con la izquierda en el 8. En el compás 18, las sucesiones de acordes con su correspondiente línea temática pasan a la mano derecha. En el aspecto técnico musical adquiere especial relevancia la dinámica, por los planos sonoros que se deben individualizar: el ostinato de semicorcheas con su línea melódica por un lado, las sucesiones de acordes en corcheas con su línea melódica superior en relieve por el otro; todo enmarcado en una agogia que es fundamental para darle sentido expresivo al movimiento. Es importante en este movimiento el empleo del pedal para envolver a la pieza en esa atmósfera misteriosa que sugiere.
La tercera pieza de esta suite es “Allegro Rústico”. En las dificultades cognitivas, la estructura rítmica tiene un papel preponderante y dentro de ésta, la birritmia ya que aunque no está explícito el acompañamiento de la mano izquierda en corcheas , con su articulación de a tres ,sugiere un 6/8.A partir del compás 123 ,persiste la birritmia , con la novedad que la mano izquierda hace un 6/4 que se transforma en temático, con el acompañamiento de la mano derecha en 3/4.Luego la mano derecha junto al acompañamiento de la nota repetida en3/4, canta una línea temática nueva. Una importante polirritmia vertical se produce a partir del compás 188 al 199 inclusive. En referencia a la estructura tonal las yuxtaposiciones tonales son importantes y permanentes en toda la pieza alcanzando su momento más relevante a partir del compás 172, en toda la secuencia cadencial en donde se producen disonancias duras.
En las dificultades de naturaleza pragmática o técnica y dentro de estas en sus aspectos psico-motrices, encontramos importantes cambios de posición de las manos sin pase de pulgar, con desplazamientos secuenciales o progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos. Además vemos gran cantidad de notas dobles , al principio en el tema en terceras , luego en compás 14 aparecen las cuartas , en compás 18 ,las octavas en mano izquierda en sucesiones por grados conjuntos y en compás 42 octavas con cuarta y quinta por grados disjuntos (saltos) en mano derecha. Una dificultad adicional en esta pieza son los adornos (mordentes, arpegios)
En los aspectos musicales, la articulación es fundamental en este movimiento. La sincronización de las articulaciones diferentes de mano derecha (staccato) y mano izquierda (legato de a tres corcheas con acento en las segundas y quintas corcheas) es el primer problema a resolver .Luego en compás 58 mano izquierda negras ligadas y en mano derecha articulación de corcheas de a tres con acentos en primera y tercera corcheas, en sucesión de quintas. Dentro de los aspectos musicales y ya en la dinámica , los contrastes súbitos entre fuerte y piano son importantes ( compás 51, 67,145),los crescendos y diminuendos continuos son indispensables para que la obra adquiera su carácter.


CONCLUSIÓN.
Si comparamos las dos obras que se me asignaron para este seminario, la obra de Guastavino, tiene las dificultades más focalizadas, en todos los aspectos. En la obra de Gianneo las dificultades son más eclécticas en todos los aspectos; por lo contrastantes que son sus tres movimientos .Por lo tanto en el ordenamiento metodológico según niveles de dificultad, tendría que estar en un nivel avanzado superior al de la cantilena Abelarda Olmos.









BIBLIOGRAFIA
Grupo de estudios pianísticos Alberto Ginastera ¨ Ordenamiento metodológico para la iniciación al piano ¨. Trabajo de investigación. Universidad de Cuyo, Mendoza.
Rodolfo Arizaga. Enciclopedia de la Música Argentina. Fondo nacional de las artes. Buenos Aires 1971.
Carlos Guastavino. Obra integral para piano solo. Comentarios Julio Ogas. Compact Disc (CD) grabación Estudio Cosentino.
Luis Gianneo. Latin American Classics. Comentarios Dora De Marinis. CD Fundación Ostinato.
Internet: www.ciweb.com.ar/guastavino/entrevista.php
www.ciweb.com.ar/guastavino/index.php