DETALLE DEL MÉTODO DE TRES ESTUDIOS SOBRE MÚSICA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POST-GRADO

MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2ª COHORTE


SEMINARIO:
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL


PROFESOR: Dra. ANA LUCIA FREGA


MONOGRAFÍA:
DETALLE DEL MÉTODO DE TRES ESTUDIOS SOBRE MÚSICA

DISEÑO DE INVESTIGACIÓN:”LA FLUIDEZ EN LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA ACA DÉMICA EN OBRAS DE COMPOSITORES ARGENTINOS”



MAESTRANDO:
PROF. NORA ALVAREZ
MAYO DE 2006
METODOLOGÍA EN LA INVESTIGACIÓN MUSICAL

INTRODUCCIÓN

Esta monografía consta de dos partes. En la primera, según la consigna dada por la Dra. Ana Lucía Frega, analizaré los enfoques de investigación de tres estudios que abarcan aspectos significativos de la música en la actualidad. En la segunda parte elegiré un campo temático de interpretación y trabajaré sobre el mismo.
Los estudios sobre los que trabajaré son: “Prácticas de producción en la música popular: una visión desde la perspectiva de la Semiótica de la cultura” de Octavio Sánchez; “Performance e interpretación musical-Un proceso compartido de amplitud entre disciplinas” de Sonia Albano y “Tendencias contemporáneas de la psicodidáctica de la música” de Ana Lucía Frega y Violeta Schwarcz Lopez Aranguren.

Ponencia presentada en el IIIº Congreso Latinoamericano de la Asociación internacional para el Estudio de la Música Popular por Octavio Sánchez en agosto del 2000.
PRÁCTICAS DE PRODUCCIÓNEN LA MÚSICA POPULAR: UNA VISIÓN DESDE LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA
Problema en estudio:
Estrategias empleadas por los intérpretes-compositores en relación con la aplicación de codificaciones, la posesión de elementos de lenguaje musicales particulares y la necesidad o no de tratar con la notación musical de tradición occidental en la música popular.
Detalle del método:
En el título de este estudio se alude a la semiótica. Esta, es la ciencia general de los signos. Un signo (del griego semeÎon) es todo lo que se refiere a otra cosa (referente) y que sirve para comunicar en el contexto de la relación social y por lo tanto humana.
El enfoque de este estudio es cualitativo. Se basa en recolección de datos (punto 2 del artículo “Algunas experiencias en música popular”) sin medición numérica. Esta recolección de datos es exploratoria y también descriptiva. Las preguntas e hipótesis surgen como parte del proceso de investigación y éste es flexible y se mueve entre los eventos y su interpretación, entre las respuestas y el desarrollo de la teoría. Luego de este proceso exploratorio-descriptivo Octavio Sánchez se pregunta ¿cual es el punto de partida, la condición necesaria, para que todos estos músicos puedan tocar aquello que tocan? Inmediatamente establece una hipótesis: la necesidad de un nuevo elemento: el texto código, concepto introducido por Lotman en su semiótica de la cultura.
En el punto 3 del estudio de Octavio Sánchez “Breves consideraciones teóricas” el enfoque de investigación es correlacional: la relación del concepto de texto con el de lenguaje. Hay dos enfoques a) “el lenguaje precede al texto es decir, el texto es generado por el lenguaje”,b) “el texto es dado al colectivo antes que el lenguaje, y el lenguaje “es calculado” a partir del texto”.Surge entonces otro concepto que es el eslabón intermedio entre lenguaje y los textos: el texto código.
En el punto 4 del estudio de Octavio Sánchez “conclusiones” el método es explicativo. Estas conclusiones dan un sentido de entendimiento y son estructurales (esquemas).
Para sintetizar, la investigación de O. Sánchez es cualitativa; se inicia como exploratoria, descriptiva luego correlacional y termina como explicativa.

Ponencia presentada en la Universidad Carlos Gómez de San Pablo por Sonia Albano
PERFORMANCE E INTERPRETACIÓN MUSICAL- UN PROCESO COMPARTIDO DE AMPLITUD ENTRE DISCIPLINAS.
Problema en estudio:
Interpretación del texto musical. Significación del mismo, que no está pautada ni en los criterios puramente subjetivos del sujeto interpretante, ni en la objetividad impresa en la obra de arte, pero sí en la integración de esos dos factores. Integración en la performance (hacer artístico) del conocimiento racional e intuitivo, tradición, emoción, sensibilidad, historia, contemporaneidad y cultura del ejecutante.
Detalle del método:
Abordaje desde la hermenéutica. El término hermenéutica deriva del griego”hermenéuiein que significa expresar o enunciar un pensamiento, descifrar e interpretar un mensaje o un texto.
Etimológicamente, el concepto de hermenéutica se remonta y entronca con la simbología que rodea a la figura del dios griego Hermes, el hijo de Zeus y Maya encargado de mediar entre los dioses o entre estos y los hombres. Hermes se encargaba retransmitir a los hombres los mensajes y órdenes divinas para que éstas fueran tanto comprendidas como convenientemente acatadas.
El hermeneuta es, por lo tanto, aquel que se dedica a interpretar y desvelar el sentido de los mensajes, haciendo que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su adecuada función normativa.
La hermenéutica aplica el modelo interpretativo de los textos al ámbito ontológico. La realidad no es más que un conjunto heredado de textos, relatos, mitos, narraciones. Saberes, creencias, monumentos e instituciones heredados que fundamentan nuestro conocimiento de lo que es el mundo y el hombre. El ser es lenguaje y únicamente éste posibilita lo real porque es el medio a través del cual el “ser” se deja oír. La realidad siempre remite a un proceso, a un desarrollo en el tiempo (historia), a un proyecto que nos ha sido transmitido (tradición) y que nosotros retomamos. Por ello entender el mundo es tomar conciencia histórica de la vertebración que se produce entre tradiciones y de la distancia que se da entre ellas. Como parte de una determinada realidad histórica y procesual, nuestra visión del mundo será siempre parcial, relativa y contingente. Cualquier conocimiento de las cosas viene mediado por una serie de prejuicios, expectativas y presupuestos recibidos de la tradición que determinan, orientan y limitan nuestra comprensión. El hombre está arrojado a un mundo que le surte de una cultura y un lenguaje determinados (facticidad) que delimita y manipula su conocimiento de la realidad. Esta no surge de la subjetividad, no es original de cada hombre particular, sino que está condicionada históricamente, y se vertebra en la articulación entre pasado y futuro, o sea, en el diálogo entre tradiciones. Cualquier pregunta prevé su respuesta y presagiamos o anticipamos de antemano aquello que queremos conocer, por lo que se crea cierta circularidad en la comprensión denominada “círculo hermenéutico”, criticada por el cientificismo y la lógica clásica como un error. El “círculo hermenéutico” es para Gadamer un límite a cualquier intento de comprensión totalitaria pero también es una liberación del conceptualismo abstracto que teñía toda investigación filosófica. Esta limitación traduce fielmente la realidad como un decir inconcluso y no acabado.
Dice Gadamer:”El hecho de sentir la verdad en una obra de arte lo que no será alcanzable por ningún otro medio es lo que da importancia filosófica al arte, que se afirma contra todo y cualquier raciocinio. Así, al lado de la experiencia de la filosofía, la experiencia del arte es la principal advertencia a la conciencia científica en el sentido de reconocer sus límites”.


TENDENCIAS CONTEMPORÁNEAS DE LA PSICODIDÁCTICA DE LA MÚSICA, estudio de Ana Lucía Frega y Violeta Schwarcz López Aranguren.
Problema en estudio:
La educación musical como proceso de enseñanza- aprendizaje en la actualidad, teniendo en cuenta que la educación tiene que preparar a las jóvenes generaciones para todos los idiomas, para todas las formas de la música, para todos los rasgos constitutivos del lenguaje musical, con enfoque universal, evitando antinomias como popular / académico, lo que no significa anular las diferencias.
Detalle del método:
Necesidad de analizar el fenómeno musical desde otros ámbitos, desde la Semiótica.
El enfoque del artículo es cualitativo, se basa en métodos de recolección de datos sin medición numérica, como las descripciones y las observaciones. Las preguntas e hipótesis surgen como parte del proceso de investigación y este es flexible, y se mueve entre los eventos y su interpretación, entre las respuestas y el desarrollo de la teoría. Reconstruye la realidad, tal y como la observan los actores de un sistema social previamente definido. Es un estudio “holístico”; considera “el todo” sin reducirlo al estudio de sus partes.
TÍTULO:”LA FLUIDEZ EN LA INTERPRETACIÓN MUSICAL DE MÚSICA ACADÉMICA EN CINCO OBRAS DE COMPOSITORES ARGENTINOS:
CARLOS GUASTAVINO: Abelarda Olmos, Sonatina
LUIS GIANNEO: Suite 1933
JUAN JOSÉ CASTRO: Tangos
ASTOR PIAZZOLLA: Adiós nonino
PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN:
¿Cuáles fueron las condiciones en las que se produjo la creación de cada una de las obras musicales interpretadas?
¿A qué corriente estética adhiere cada autor y cada obra en particular?
¿Cómo lograr o encontrar la fluidez en la interpretación musical de estas obras en particular?

PROPÓSITO:
Lograr aprehender la música académica como parte del intérprete mismo.
Lograr, como intérprete, ser parte misma del mensaje musical consiguiendo así que la música académica sea nuevamente re-creada a través del intérprete y, de esta manera adquiera “nueva vida”.
Poder fluir con la música.
PALABRAS CLAVE: INTERPRETACIÓN-MÚSICA ACADÉMICA
INTERPRETACIÓN: Alfred Cortot la ha definido como “recrear en sí la obra que se toca”.El camino para lograr hacerlo, es largo y requiere de una gran entrega personal. Dice Cortot:”de la comprensión cada vez más íntima del misterio profundo del arte, nacerá tal vez, en algún momento sagrado de sus estudios, ese estremecimiento interior que hace presentir la proximidad de la verdad artística...Ese día la técnica de ustedes habrá progresado más eficazmente que al precio de meses de escalas sin objeto y de ejercicios de virtuosidad estéril. Ustedes mandarán entonces a sus dedos que traduzcan su pensamiento. Ustedes serán entonces “intérpretes”y no ejecutantes.
Dentro de este campo de la interpretación encontramos puntos fundamentales. Estos son:

1-Tempo: Según el Maestro Heinrich Neuhaus, la música es un proceso sonoro que se desarrolla en el tiempo, y no es un instante ni es un estado inmóvil. Simple conclusión lógica: el sonido y el tiempo forman los dos elementos de base que determinan todo aprendizaje de la música y definen el resto. Se tiene razón al comparar el ritmo con las pulsaciones de un organismo vivo: NO con el movimiento de un péndulo, ni con el tic-tac de un reloj, ni con el batir de un metrónomo (que son medidas y no ritmo), SI con fenómenos como el pulso, la respiración, el romper de las olas, las ondulaciones de los campos de trigo…
2-Fluidez: En la música, todo fluye, nada permanece. El músico conciente de este proceso, prefiere omitir un detalle en su interpretación, dejar un punto oscuro; pero nunca, por nada del mundo se detendrá, no romperá el ritmo, como se suele decir.
3-Imaginación: Según el Maestro Daniel Barenboim, la rutina es el principal enemigo de la expresión musical. Es un deber para el intérprete encontrar no solamente nuevas ideas, sino una nueva forma para expresar las viejas ideas. El “contrapeso” para todos aspectos conscientes de la música y para nuestra capacidad racional es la fantasía o la ilusión. Es fundamental saber expresar aquello que se podría denominar el aspecto inexplicable de la música, es decir la ilusión. Para ello necesitamos de nuestra imaginación. Sabemos que la música es una imitación de la naturaleza y, en consecuencia,-por definición- la creación de una “ilusión”.Por ejemplo, un piano no puede sostener el sonido como un violín o un instrumento de viento, pero un pianista, valiéndose del uso inteligente de sus manos y del pedal puede crear la ilusión de un sonido sostenido. Primero debe oír el sonido en su mente, y luego utilizar sus manos para transmitir esa idea.
4-Conciencia corporal: El gran pianista Claudio Arrau solía recomendar a sus alumnos el libro “Zen en el arte del tiro con arco” de Eugen Herrigel. Cada una de las frases del libro de Herrigel ilustra el arte del piano tal como lo interpretaba Arrau .Dice el libro: “deben procurar que los músculos de brazos y hombros permanezcan relajados como si contemplaran la acción sin intervenir en ella. Solo cuando hayan aprendido esto cumplirán una de las condiciones en que el tiro “se espiritualiza”. El cuerpo del pianista debe estar relajado; los brazos y hombros tensos, o los dedos rígidos dificultan la expresión del artista.
5-Partitura: Según el Maestro Daniel Barenboim una obra maestra de la música no es una comunicación al mundo, es el resultado de la comunicación del autor con sí mismo .Por eso es imposible lograr una reproducción objetiva de esa comunicación, porque los apuntes originales de los pensamientos del compositor son en sí mismo una trascripción (con las limitaciones que eso representa) de su idea musical al papel.
6-Compromiso emocional: Es la diferencia entre “tocar bien” y “tocar como un artista”.Según el Maestro Heinrich Neuhaus esto se logra teniendo en cuenta la influencia emocional y no solamente la intelectual .El talento es pasión más intelecto. El error fundamental de los teóricos del arte consiste en impulsar únicamente el aspecto intelectual, más exactamente el aspecto racional de la acción artística, y querer orientarlo con consejos que proceden igualmente de la razón, olvidando completamente el otro aspecto, o sea, la pasión, esa molesta desconocida que rechazan al no saber qué hacer con ella.
MÚSICA ACADÉMICA: La música académica es concebida por un compositor que frecuentemente necesita de la intervención de instrumentistas para que su producción sea recibida, para que la comunicación con el público llegue a concretarse. Entre lo percibido por el auditorio en un concierto y lo generado por el autor existe una compleja mediación, ya que, por cuestiones de técnica musical o de dificultades de ejecución, sino por estar quizás interpretada a miles de kilómetros o a centenares de años del momento de la creación. Estas barreras espaciales, temporales y culturales han sido saltadas, quebradas a tal punto de ser consideradas prácticamente inexistentes, gracias a la formación, necesariamente académica de los instrumentistas .A lo largo de los siglos los compositores y teóricos se han esmerado en buscar el perfecto sistema de notación musical con la finalidad de plasmar en el pentagrama la totalidad de las ideas compositivas. Le corresponde al instrumentista académico la traducción, la interpretación es decir que adquiere el papel de cocreador que está implícito en la función del instrumentista. Sin embargo, a pesar de que el dominio del código escrito es fundamental para la música académica, con frecuencia se le otorga la responsabilidad de ser el exclusivo vehículo y contenedor de la música. No pocas veces, en el campo de la música académica se acentúa tanto esta tendencia que suele manifestarse una especie de “Culto a la Partitura”que puede llevar a una identificación entre “arte”y “notación”, mejor dicho, entre “producto”e “instrucciones para hacer el producto”.
CONTEXTO CONCEPTUAL:
-Articulación con técnicas eutónicas: la eutonía es una disciplina que, a través de un proceso pedagógico permite vivenciar la integridad de los aspectos corporales, mentales y espirituales como una unidad. Le permite a los sujetos convertirse en observadores del dinamismo de los procesos mente-cuerpo integrados.
La eutonía como disciplina surge a partir de la experiencia personal e iniciativa de Gerda Alexander y de su reflexión crítica sobre las distintas corrientes teóricas de la filosofía, psicología, sociología, salud y educación del siglo XX. Representa una doble síntesis tanto por ser un nuevo tipo de conocimiento transdiciplinar (es decir una disciplina propiamente dicha con identidad propia y autonomía de las disciplinas que la componen), como en su manera de entender al ser humano integrando los aspectos psicosomáticos, las emociones, las experiencias, el movimiento, la expresión y la conciencia.
-Posturas estéticas de maestros tomados como paradigmas en el arte de la interpretación musical:
a) postura del Maestro Daniel Barenboim con referencia a:”la música en la vida” (el “negocio” de la música) y a la “vida en la música” (la razón y su contrapeso, la fantasía o la ilusión como componentes fundamentales en la interpretación)
b) Visión del Maestro Heinrich Neuhaus en aspectos fundamentales para la interpretación de la obra musical en piano.
c) Reflexiones del Maestro Claudio Arrau sobre el arte de la interpretación en piano
d) Postura del maestro Alfred Cortot
-Posturas estéticas de Carlos Guastavino, Juan José Castro, Luis Gianneo y Astor Piazzolla, compositores de las obras interpretadas.
-Relación en la interpretación de la música académica con factores tecnológicos: grabaciones cuasi perfectas, innumerables versiones de una misma obra. Además exhaustivas investigaciones de los “urtext” o textos originales de los compositores más alejados en la época de nosotros. Estas herramientas le fue dando al intérprete la sensación de que cada vez le queda menos margen para la recreación
-Experiencia adquirida en la cátedra de piano del Profesor Ricardo Vidal en la Universidad Nacional de Rosario. Manejo del tiempo en la música: tiempo natural versus tiempo metronómico
-Experiencia adquirida en el taller de música de cámara del Profesor Ricardo Vidal en el Instituto Provincial del Profesorado de Música de Rosario, Provincia de Santa Fe. Compartir la música yendo en el tiempo contrapuesto a ir “a tempo”. La primera opción es fluir, obedecer el impulso interno; la segunda opción es obedecer el dictado externo, metronómico
-Estudio comparado de grabaciones existentes del mismo compositor con la notación musical de las obras investigadas. Ej. Existen grabaciones de Guastavino y de Piazzolla.
Estudio crítico comparado de grabaciones existentes en el mercado y grabaciones informales

OBJETIVOS DE ESTUDIO:

-Lograr una compenetración total en la interpretación de estas obras paradigmáticas en la estética musical argentina.
-Lograr trasladar esa comprensión a la sociedad, mediante la conceptualización escrita, pero por sobre todo mediante la interpretación puramente pianística.
-Trasladar los logros de la investigación a mi actividad docente como Profesora de la Cátedra de piano de la Universidad Nacional de Rosario, de la Escuela provincial de Música de Rosario y del Instituto del Profesorado de Música de Rosario (Provincia de Santa Fe).

METODOLOGÍA: métodos cualitativos. Entrevistas con el Maestro Ricardo Vidal con quien se compartió durante 25 años su experiencia pedagógica en el arte de la interpretación ,en la Universidad Nacional de Rosario y en el Instituto Provincial del profesorado de Música de Rosario Prov. De Santa Fe.
Para ordenar el material focalizaré cada una de las obras a investigar, dividiéndolas cada una en tres variables:
VARIABLE 1: identificación de la obra (ejemplo: Sonatina) (1)
VARIABLE 2: análisis musical de la obra (2)
VARIABLE 3: Rasgos de la técnica (3)
Dentro de estas tres variables de investigación encontramos las siguientes sub-variables:
(1) IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA
(1) 1. Compositor (Carlos Guastavino). Reseña biográfica del compositor
(1) 2. Año de composición de la obra y circunstancias de la época.
(1) 3. Edición o ediciones existentes
(1) 4.Grabaciones existentes
(1) 5. Año de estreno de la obra y características del mismo.
(2) ANÁLISIS MUSICAL DE LA OBRA
(2) 1.Fraseo
(2) 2.Forma
(2) 3.Aspectos armónicos
(2) 4.Aspectos rítmicos.
(3) RASGOS DE LA TÉCNICA
(3) 1.Especifidad de dificultades
(3) 2. Audición interior
(3) 3.Eutonía

Este mismo diseño se aplicará a cada una de las obras que se investigarán.
CONCLUSIÓN:
La Música Académica, requiere para que realmente pueda ser recreada en cada interpretación de una actitud vitalmente abierta, despojada de prejuicios, centrada en la búsqueda del sonido persuasivo, del ritmo correcto pero fundamentalmente de “nuestro ritmo”.
BIBLIOGRAFÍA:
- Hernández Sampieri, Roberto; Carlos Fernández Collado y Pilar Baptista Lucio (1991) Metodología de la investigación, México, McGraw-Hill
-Maxwell, Joseph A. :(1996) Diseño de investigación cualitativa-Una aproximación interactiva. Sage Publications. Internacional educational and professional Publisher.Thousand Oaks.pLondon. New Delhi.
-Samaja, Juan: Proceso, diseño y proyecto en investigación científica. Apuntes complementarios a su libro: (1993) Epistemología y metodología Buenos Aires, Eudeba.
-Sierra Bravo, Restituto, (1999) Tesis doctorales y trabajos de investigación científica, Madrid, Paraninfo.
-Sánchez, Octavio, (2000) Prácticas de producción en la Música Popular. Una visión desde la perspectiva de la Semiótica de la cultura. Bogotá, Colombia .Ponencia presentada en el 3er Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la música popular. IASPM Rama Latinoamericana.
-Eco, Umberto (1983) Cómo se hace una tesis, Barcelona, Gedisa.
-Cortot, Alfred (1934) Curso de interpretación Paris Librairie Musicale. (1954) Edición en español Ricordi Americana S.A. Editores Buenos Aires.
-Neuhaus, Heinrich, (1987) El arte del piano. Madrid, Real Musical editores.
-Barenboim, Daniel (1992) Una vida para la música, Buenos Aires, Javier Vergara Editor.
-Horowitz, Joseph (1984) Arrau. Javier Vergara Editor Buenos Aires
-Hemsy de Gainza (1983) Conversaciones con Gerda Alexander. Vida y pensamiento de la creadora de la eutonía. Buenos Aires. Editorial Paidos.
- Alexander, Gerda (1979) La eutonía .Un camino hacia la experiencia total del cuerpo. Buenos Aires. Editorial Paidos.
-Vishnivetz, Berta (1994). Eutonía educación del cuerpo hacia el ser. Buenos Aires. Editorial Paidos.