PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO


FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

SECRETARÍA DE POSTGRADO



MAESTRÍAEN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLOXX

2º COHORTE





SEMINARIO

HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA II



PROFESOR DANTE GRELA



MONOGRAFÍA

PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30

“EVOLUCIONES” DE ALBERTO VILLALPANDO: SU ANÁLISIS



MAESTRANDO :PROFESORA NORA ALVAREZ

HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA



MONOGRAFÍA



INTRODUCCIÓN: De acuerdo a la consigna sugerida por el profesor Dante Grela, en la primera parte de la presente monografía, haré una síntesis de la década del treinta (del siglo XX) hasta el presente del panorama musical latinoamericano, tomando los principales referentes del mismo, ya que es muy vasta la lista de compositores que de alguna manera han contribuido al enriquecimiento de la música latinoamericana. En la segunda parte, haré un trabajo analítico general sobre una obra para piano del compositor boliviano ABERTO VILLALPANDO: “Evoluciones” que data del año 1963. Es paradigmático el caso de este compositor latinoamericano por su formación y desarrollo, ya que sintetiza importantes corrientes creadoras de Latinoamérica: habiendo nacido y comenzado su formación en Potosí, (Bolivia), en 1958 viajó a Buenos Aires( Argentina) ,donde estudió en el Conservatorio Nacional ”Carlos López Buchardo” y posteriormente, ganó por concurso una beca para el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales ( CLAEM ) del Instituto Torcuato Di Tella, también en Buenos Aires durante el bienio 1963-1964. En 1965 regresa a Bolivia y durante varios años fue director y profesor de composición del Conservatorio Nacional de La Paz. Fue Director y Profesor de Composición del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana y Agregado Cultural de la Embajada de Bolivia en Francia.



PRIMERA PARTE: PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30 DEL SIGLO XX AL PRESENTE



1- Las décadas del 30 y del 40 del siglo XX

Según el musicólogo Gerard Behague, en su libro “La música en América Latina”, el siglo XX en la música latinoamericana parece comenzar en los primeros años de la década de 1930. En este período, se crean grupos o asociaciones que alientan la modernización de la composición en Latinoamérica enlazando su desarrollo con la actualidad musical europea de ese entonces. Estos grupos son: en Argentina, el “Grupo Renovación” y la “Agrupación Nueva Música”; en Chile, la “Asociación de compositores” y el “Instituto de Extensión Musical”; en Cuba, el “Grupo de Renovación Musical”; en Brasil, la organización “Música Viva” y en México , el “Instituto Nacional de Bellas Artes” y los “Conciertos de los Lunes”.Es en este período también, cuando surge una corriente de fuerte crítica al “nacionalismo musical”, liderada por el compositor argentino Juan Carlos Paz, que denuncia el considerable retraso de los compositores en familiarizarse con las técnicas renovadoras ya desarrolladas en Europa en el siglo XX.

Se comienzan a aplicar las técnicas características de Stravinsky (“La Consagración de la Primavera”), el neoclasicismo o neotonalidad. También la música dodecafónica, introducida por inmigrantes europeos comenzó a desarrollarse, y algunos compositores nacionalistas adoptaron libremente la técnica dodecafónica a sus composiciones de inspiración nacional.



MÉXICO: este período se caracteriza por la culminación y declinación del nacionalismo y el inicio del desarrollo de estilos tales como el neoclasicismo y la politonalidad. Se destaca el compositor CARLOS CHAVEZ (1899-1978), asociado a las tendencias neoclásicas nacionalistas de Latinoamérica. Este compositor se caracteriza por usar material aborigen con material morfológico y rítmico clásico. La reiteración de elementos tiene una importancia fundamental. Se destaca entre sus obras la” Sinfonía india”; obra neoclásica nacionalista indigenista en la cual emplea melodías aborígenes mejicanas. CHAVEZ compuso varias obras no nacionalistas que se basan total o parcialmente en técnicas contemporáneas europeas. Estas obras son: “La sinfonía de Antígona” (1933), los “Diez preludios para piano” (1937), la “Tocata” para instrumentos de percusión (1942) y el “Concierto de violín” (1948-1950).Se perciben en estas obras, especialmente en “La sinfonía de Antígona”, la influencia del estilo neoclásico de Stravinsky.

Otro compositor fundamental en México que desarrolló el estilo neoclásico durante este período fue SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940). REVUELTAS empleó el neoclasicismo nacionalista en Méjico, con elementos folklóricos creados por él mismo. Una de sus obras más significativas en este período es su “Homenaje a García Lorca” (1936) en tres partes: “Baile”, “Duelo”, “Son”. En esta obra, sin perder su carácter auténticamente mejicano revela una notable asimilación del estilo neoclásico de las obras de los primeros años 20 de Stravinsky. REVUELTAS tiene en su haber 6 cuartetos de cuerdas; el sexto de ellos es “Música de Feria”, de naturaleza neoclásica nacionalista. No utiliza en esta composición principios morfológicos tradicionales. En el aspecto funcional las estructuras sonoras expositivas y temáticas son muy concisas, breves; no son grandes ideas y se producen procesos de elaboración muy extensos. La obra adquiere un mayor estado de dinamismo. En cuanto a las texturas se produce la superposición heterófona de estratos. Aquí, vale la pena una breve explicación sobre la textura heterófona. La música occidental trabaja con texturas a varias voces donde hay una preocupación del compositor por controlar lo que pasa en la simultaneidad de alturas diferentes. En Oriente la música es típicamente lineal. La simultaneidad es una resultante, no es una preocupación; son “texturas heterófonas”. En REVUELTAS hay una preocupación rítmica y se obtiene una textura resultante. El oído tiende a seguir líneas. También hace uso de la articulación por superposición, que es otro factor de unidad en la obra.

En 1939 se instaló en México el compositor RODOLFO HALFFTER (n. en 1900 en España), y adoptó la nacionalidad mexicana en1940. Fue editor de la revista “Nuestra música “(desde 1946) y administrador de las “Ediciones Mexicanas de Música”. Tomó clases con Manuel de Falla, cuyo neoclasicismo de los años 20 dejó una profunda huella en su estilo. Se destaca entre sus composiciones su “Concierto para violín”, op.11 (1939-1940). Otro compositor que, sin abandonar del todo el carácter nacionalista de sus primeras obras cultivó en la década del 40 y los primeros años del 50 un estilo emparentado con el neoclasicismo fue BLAS GALINDO. Probablemente bajo la influencia de CHAVEZ tendió a basar sus armonías en los intervalos de cuarta y quinta, con frecuente paralelismo en segundas, quintas y séptimas, y un pandiatonismo de punta a cabo.



CUBA: El compositor JOSÉ ARDÉVOL, nacido en España, que se instaló en La Habana en 1930, es considerado el líder de la moderna composición cubana. Su influencia se percibió después de la muerte de ROLDÁN y de GARCÍA CATURLA. ARDÉVOL fundó junto a sus mejores alumnos en 1942 el “Grupo de Renovación Musical”, con el propósito de crear una escuela cubana de compositores que pudiera alcanzar el mismo grado de universalidad logrado por otros países. Se identificaron con el movimiento neoclásico que les permitió poner en práctica su cabal adiestramiento en la teoría y las técnicas tradicionales de la composición. Entre los discípulos de ARDÉVOL del “Grupo de Renovación Musical” se destacaron HAROLD GRAMARGES (n. en 1918), EDGARDO MARTÍN (n. en 1915) ARGELIERS LEÓN (n. en 1918), JULIÁN ORBÓN (n. en 1925)



CHILE: Las décadas de 1930 y 1940 vieron un continuo desarrollo de la vida musical como resultado de los sólidos fundamentos colocados durante los años 20. Después de las realizaciones de la” Sociedad Bach” bajo el liderazgo de DOMINGO SANTA CRUZ, otra institución contribuyó a la organización del profesionalismo musical en Chile: el “Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile” creado en 1940, dedicado a ampliar las actividades musicales en el país. Entre sus mayores logros se destacan la creación de una orquesta sinfónica, un coro, un conjunto de ballet y agrupaciones de música de cámara, y el estímulo de la composición musical a través del establecimiento de un concurso anual de composición. En 1945 el Instituto inició la publicación de la “Revista Musical Chilena”. El compositor y maestro DOMINGO SANTA CRUZ ejerció una influencia decisiva en todos estos emprendimientos como primer director del Instituto, que coincidió con su desempeño como Decano de la Facultad de Bellas Artes (1932-1951). Las obras más significativas y características de este compositor fueron escritas durante este período y también en la década del 50. La “Sinfonía Concertante”, op. 22 (1945), y los “Preludios dramáticos”, 0p. 23 (1946), ambos para orquesta translucen la adhesión consecuente de SANTA CRUZ a la herencia del arte musical occidental. La primera obra, estructuralmente aparece como una sinfonía en el estilo de mediados del siglo XVIII, esto es, una secuencia de tres movimientos con mucha textura contrapuntística. En los “Preludios Dramáticos”, SANTA CRUZ retorna a la armonía altamente cromática y wagneriana de alguna de sus obras tempranas. Se destacan, también en este período, dos obras que sintetizan su estilo hasta ese momento: la segunda “Sinfonía para orquesta de cuerdas” op. 25(1948), y “Egloga”, para soprano, coro mixto y orquesta, op.26 (1949). En estas obras se observan su predilección por una escritura contrapuntística neobarroca.

Otros compositores de la generación de SANTA CRUZ que se destacaron son: JORGE URRUTIA BLONDEL (n. en 1905). Estudió música con PEDRO HUMBERTO ALLENDE y con SANTA CRUZ. En Europa estudió composición con Charles Koechlin, Paul Dukas y Nadia Boulanger (en París); en Berlín con Hindemith y Hans Mersmann. A su regreso fue profesor de composición en el Conservatorio Nacional en 1931. Aparece como un compositor postimpresionista, aunque prestó alguna atención al nacionalismo musical. Sus composiciones no nacionalistas más importantes son: el ballet “La guitarra del diablo (1941), Pastoral de Alhué (1942) (homenaje a Maurice Ravel) y la “Suite” nº3 para orquesta (1948). ALFONSO LETELIER (n. en 1912), estudió composición con ALLENDE en el Conservatorio Nacional. En 1940 fundó la Escuela de Música Moderna, que dirigió él, y creó el Conjunto de Madrigalistas de la escuela. Pertenece a la generación de compositores chilenos identificados como “formalistas”, por su adhesión a los propósitos estilísticamente objetivos del neoclasicismo. Entre las obras de LETELIER de este período, se destacan los “Sonetos de la muerte” (1942-1948) para soprano y orquesta, y las “Variaciones para piano” (1948). JUAN ORREGO-SALAS (n.en1919), director del Latin American Music Center de la Universidad de Indiana desde 1961. Ha ganado una amplia reputación fuera de su país. En 1947 fue profesor de composición en la Universidad de Chile y editor de la “Revista Musical Chilena” (1949), además fue director del “Instituto de extensión cultural”. La vasta creación de ORREGO-SALAS comienza en 1940. Las obras más características del período de 1940 son: la “Sonata para violín y piano” (1945), la “Cantata de Navidad” (1945), “Canciones castellanas” (1948), las “Suites” nº1 y 2 para piano (1945 y 1951) la “Obertura festiva” (1947), la “Primera sinfonía” (1949), el “Concierto para piano” (1950) y “Rústicas para piano” (1952).



PERÚ: RODOLFO HOLZMANN (n. en 1910), más aún que ANDRÉS SAS (1900-1967) inició una contracorriente al nacionalismo, poniendo en contacto a sus alumnos con los estilos europeos contemporáneos. Aunque HOLZMANN cultivó algunos aspectos del estilo indigenista, sus obras tempranas de la década de 1930 y también las de los años 40 y 50 están influidas por el nuevo sistema tonal de Hindemith. Se destacan en este aspecto “Divertimento concertante”(1941) para piano y diez instrumentos de viento de madera, las “Cantigas de la Edad de Oro” (1944) para pequeña orquesta, los “Tres Madrigales” (1944) para voz y piano, la “Primera Sinfonía” (1946) y el “Concierto para la Ciudad Blanca”( 1949) para piano y orquesta.



ARGENTINA: En 1929 fue creado el “Grupo Renovación” por los compositores JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1968), JOSÉ MARÍA CASTRO (su hermano) (1892-1964), GILARDO GILARDI (1889-1963), JUAN CARLOS PAZ (1901-1972) y JACOBO FICHER ( 1896-) Poco después se incorporó al grupo LUIS GIANNEO(1897- 1968). Adherían a una tendencia renovadora que no implicaba el sometimiento a una estética determinada. Sus integrantes procuraban el diálogo y la crítica sincera entre ellos, alejados de los centros de mayor difusión musical. El grupo actuó dinámicamente hasta 1943 y no solo se dedicó a organizar conciertos en los que mostraba sus creaciones en el campo de la música de cámara, sino que asumió la obligación de dar a conocer la obra de otros compositores contemporáneos. Este grupo respondió con energía y eficiencia al imperativo de formar un público que pudiera canalizar su sensibilidad hacia las nuevas expresiones de la música. Propugnó un profundo compromiso de los compositores argentinos con las modernas orientaciones europeas.

JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1942): fundador del “Grupo Renovación”, volvió a repetir la experiencia en 1948 con la “Liga de compositores de la Argentina”. En ambas agrupaciones defendió siempre una independencia estética, libre de formalismos académicos y retóricas gratuitas. La misma actitud caracterizó su obra de creación, canalizada en tres orientaciones distintas dentro de un estilo personal: lo argentino, lo español, y lo universal. Su formación francesa (estudió en París con Vincent D’Indy en la Schola Cantorum) lo inclinó hacia el aspecto del sonido más que a su valoración abstracta: sus obras transitan indistintamente por giros folklóricos (americanos o españoles) como por otros que se hallan exentos de toda ubicación geográfica. Como compositor obtuvo diversas distinciones nacionales y extranjeras: En 1952 obtuvo el primer premio internacional “Verdi” con su ópera “Proserpina y el extranjero” (con libreto de Omar Del Carlo), otorgado por un jurado del que formaban parte Igor Stravinsky, Arthur Honegger, Guido Cantelli, Victor de Sabata y Giorgio Federico Ghedini.

La música dodecafónica, considerada en la década de 1930 como la tendencia más radical en la composición musical, encontró su primer defensor latinoamericano en el compositor argentino JUAN CARLOS PAZ. Este compositor participó en la fundación del “Grupo Renovación”, cuyo propósito era promover la música de los integrantes del grupo a través del mutuo evalúo crítico, ejecución y publicación, y poner al día la música académica en el país. PAZ se aparta del grupo por ideas divergentes y funda los “Conciertos de la Nueva Música” (1937) y forma su propio grupo, conocido como “Agrupación Nueva Música” (1944). Compositores más jóvenes como ESTEBAN EITLER, JULIO PERCEVAL y DANIEL DEVOTO se le reunieron. Mientras el “Grupo Renovación” favoreció especialmente la promoción de compositores neoclásicos como Stravinsky, Milhaud, Hindemith, Copland y De Falla, la “Agrupación Nueva Música” fue más allá en la dirección de la vanguardia, sintiendo afinidad especial con los compositores serialistas Schoenberg y Webern y con los experimentalistas como Varése, Cowell, y, a finales de los años 40, Cage y Messiaen. JUAN CARLOS PAZ (1901-1972), el compositor más radical de su generación, estudió piano y composición en Buenos Aires y en París (con Vincent D’Indy), pero fue en gran medida autodidacta. Tuvo gran influencia en compositores posteriores como MAURICIO KAGEL. La militancia en pro de las técnicas seriales de Schoenberg y su consecuente campaña contra el nacionalismo musical lo convirtieron en un pionero singular de la vanguardia en Latinoamérica. JUAN CARLOS PAZ presenta etapas bien diferenciadas en sus composiciones: 1ra etapa; post romántica; 2da etapa neoclásica; 3ra etapa dodecafonismo ortodoxo; 4ta etapa; a partir de la década del 60, técnicas que lo alejan del serialismo dodecafonismo “determinista”, experimentación con atonalismo libre y distinta concepción de las formas, tiende a las formas matéricas, objeto sonoro. Entre sus obras de estilo neoclásico se destacan las piezas para piano “Tres invenciones a dos voces (1932), “Tres movimientos de jazz” (1932) y “Tercera Sonatina”. Las composiciones escritas por él después de 1934 muestran un viraje hacia los métodos dodecafónicos. Se destacan “Primera composición en los 12 tonos”, para flauta , corno inglés y cello (1934); “Segunda composición”, para flauta y piano (1934-35); “Diez piezas sobre una serie de los 12 tonos” (1935), para piano; “Passacaglia”, para orquesta (1936); “Tercera composición en los 12 tonos”, para clarinete y piano (1937); y “Cuarta composición en los 12 tonos”, para violín solo (1938). En cuanto a composición orquestal, es autor de “Rítmica Ostinata” 0p. 41 (1942), que esencialmente aparece como un ensayo en polifonía rítmica con escritura contrapuntística y rítmica. Aunque no recurre a los 12 sonidos, el idioma armónico es completamente cromático y disonante. La orquesta es tratada de modo virtuosístico.

ALBERTO GINASTERA (1916-1983) egresa del Conservatorio Nacional de Buenos Aires en 1936 y en 1937 escribió las dos obras que establecieron su reputación como compositor “nacional”: las “Danzas argentinas” para piano y el ballet “Panambí”, suite orquestal, que fue estrenada en el Teatro Colón en 1940. Posteriormente compone el ballet “Estancia” (1941) “sobre escenas de la vida rural de la Argentina”,” Obertura para el Fausto criollo” (1943), “Cinco canciones populares argentinas” (1943) y la “Suite de danzas criollas” (1946) para piano. Este período (1937-1947) fue denominado por el mismo GINASTERA como “periodo de nacionalismo objetivo”, en el cual predominó la tradición gauchesca. La segunda fase de GINASTERA, que se ha denominado de “sublimación subjetiva del nacionalismo musical”, duró hasta alrededor de 1954, año de la composición de “Pampeana nº 3” .En esta obra se observa una inflexión hacia un tipo de pensamiento folklórico nacionalista abstracto, sin abandonar las características neoclásicas.



URUGUAY: La música uruguaya comenzó en la década del 40 a mostrar señales de madurez y a lograr una reputación universal. Los compositores más representativos durante este período fueron: CARLOS ESTRADA (1909-1970), HÉCTOR TOSAR (n. en 1923) y en menor grado GUIDO SANTÓRSOLA. ESTRADA, que estudió en su ciudad natal Montevideo y en el Conservatorio de París, cultivó un sobrio estilo neoclásico basado en materiales y formas heredadas de la tradición clásica. Conquistó reconocimiento en París donde se publicaron varias de sus obras y donde se estrenó su “Primera sinfonía (1951). HÉCTOR TOSAR (Errecart) escribió sus obras más importantes en las décadas de 1950 y 1960, aunque su talento precoz se destacó en la vida musical uruguaya en los años 40. Estudió piano , armonía y composición en Montevideo. Beca Guggenheim entre medio, estudió en Estados Unidos con Aaron Copland, Arthur Honnegger y Darius Milhaud. Una de sus primeras obras. La”Tocata para orquesta” (1940), fue estrenada por la OSSODRE (Orquesta del estado uruguayo) el mismo año. Otra obra importante de su período temprano es la “Sinfonía nº2 “para cuerdas (1950), con estilo modernista , con gran vitalidad rítmica, armonías basadas en cuartas con choques disonantes y originales efectos dinámicos y de cuerdas.



BRASIL: El mayor movimiento musical innovador en la composición brasileña en los años 30 y 40 fue “Música Viva”, que apareció en 1931 bajo la conducción del compositor alemán HANS-JOACHIM KOELLREUTTER (n. en 1915). En su manifiesto de 1946 el grupo proclamó su oposición al nacionalismo folklorístico. La técnica musical asociada a este movimiento musical fue el dodecafonismo, defendido por KOELLREUTTER. Se destacan sus obras dodecafónicas “Música”(1941), “Nocturnos”(1945)y “Hai-Kais”(1942-1945). Este compositor vivió en Brasil de 1937 a 1962 y de nuevo desde 1974( en 1962 se fue durante 10 añosOriente- Japón y Nueva Delhi). Fue profesor de muchos compositores brasileños, introduciéndolos a las nuevas técnicas de composición, en especial al serialismo. Su influencia como profesor de composición se hizo sentir en los tres centros más importantes para el futuro desarrollo de la nueva música: Río de Janeiro, San Pablo y Salvador(Bahía). Entre sus discípulos que en la década del 40 cultivaron un estilo no nacionalista, estuvieron CLAUDIO SANTORO (n. en 1919) y CÉSAR GUERRA PEIXE(n. en 1914). SANTORO ha sido un compositor ecléctico. Estudió con KOLLREUTTER , quien le enseñó las técnicas dodecafónicas. En 1946 fue a París donde estudió con Nadia Boulanger. En 1948 fue el delegado brasileño al “Congreso de Compositores progresistas” en Praga, donde el dodecafonismo obtuvo una condenación como una “decadencia burguesa”. Por ese congreso influyó en su evolución en la década del 50, durante la cual abrazó un estilo nacionalista. Su música temprana, escrita entre 1939 y alrededor de 1947, estuvo orientada hacia el atonalismo y una técnica dodecafónica pragmática. Casi todas sus primeras obras son abstractas, con excepción de “Impresiones de una fundición de acero”, para orquesta (1942). Se destacan: “Sonata para violín solo” (1940) y “Primera Sonata “para violín y piano (1940), ambas obras atonales. Varias obras de SANTORO de la década de 1940 han sido clasificadas como “dodecafonismo nacionalista”; incluyen la “Sonatina a tres”( para flauta ,violín y cello,1942), el “Primer cuarteto”(1943), la “Segunda sinfonía”(1945), “Música para cuerdas”(1946) y la “Tercera sinfonía”(1947-1948), aunque más que nacionalistas deben ser consideradas como de orientación ecléctica, por sus estructuras clásicas, recursos contrapuntísticos y vasta polifonía. CESAR GUERRA PEIXE, tiene un estilo al que si se le puede poner el rótulo de ”nacionalismo dodecafónico” . Este compositor escribió varias obras basadas en las técnicas serialistas, la primera de las cuales es la “Sonatina1944”, para flauta y clarinete. Posteriormente, comenzó a escribir lo que él llamó una “rara clase de música”, que unía 2 corrientes musicales: música dodecafónica y música nacionalista y de esa manera crear una expresión nueva y moderna de nacionalismo musical. Es emblemática de esta corriente estética su “Trío para flauta , clarinete y fagot”(1948). Respecto a HÉCTOR VILLA-LOBOS (1887-1959), el período de las décadas 1930 y 1940, puede extenderse hasta el fin de su vida (1959), y representó una fase menos experimental en su producción, con excepción de las “Bachianas brasileiras”. Este título se aplica a una serie de nueve obras escritas entre 1930 y 1945 y alude a una clase de composición musical en homenaje a Juan Sebastián Bach, a quien VILLA –LOBOS consideraba una fuente universal de la música y el “intermediario entre todas las culturas”. No fueron pensadas como una estilización de la música de Bach, sino más bien como una adaptación de ciertos procedimientos contrapuntísticos barrocos a la música folklórica y popular brasileña. Las “Bachianas” son nueve: nº 1 (1930) para 8 cellos, nº 2 (1930) para orquesta, n º 3 ( 1938) para piano y orquesta, n º 4 (1930-1940) para piano (versión orquestal-1941), n º 5 (1938-1945) para voz y orquesta de cellos, n º 6 ( 1938) para flauta y fagot, n º 7 ( 1942) para orquesta, n º 8 (1944) para orquesta y n º 9 ( 1945) para orquesta de cuerdas y voces. Además de estas obras, VILLA-LOBOS compuso durante este período muchas obras corales dentro de un estilo neotonal, algunas de las cuales como la “Misa San Sebastián” (1937), no poseen implicaciones nacionalistas. También, sus obras instrumentales de este período (poemas sinfónicos, sinfonías, ballets, conciertos, obras de cámara, piezas para solistas) tienen una tendencia hacia un carácter más abstracto. Se destacan entre estas obras el ballet “Emperor Jones”(1956), basado en el drama de Eugene O’Neill donde reaparecen las diversas influencias que recibió en su carrera (impresionismo francés, el primer Stravinsky) y el “Cuarteto de cuerdas” n º 17 (1957) , donde cultiva un estilo conciso y abstracto.



2- DÉCADAS DE 1950 EN ADELANTE.

Desde alrededor de 1950, la composición musical en Latinoamérica va derivando a una gran variedad de estilos y estéticas. Se produce la integración de la vanguardia europea y de la “nueva música” norteamericana o progresista al medio cultural del compositor latinoamericano. Se integraron al nuevo mundo cultural cosmopolita de América Latina. La década de 1960 es testigo de nuevas corrientes musicales experimentales en la mayoría de los países de Latinoamérica.

MÉXICO: Entre las obras de CHAVEZ de este período se destacan la cantata “Prometheus”(1956), “Resonancias”(1964) para orquesta, “Clío”(1969) oda sinfónica, el ballet “Pirámide”(1968), varias piezas de cámara, como “Invención II” para trío de cuerdas (1965) y varias piezas para piano, como la “Invención” (1958) y las sonatas nº 5 y n º 6 (1960 y 1961). También son de este período las “Sinfonías “n º 3, 4, 5 y 6. Entre las más notorias obras de este período se encuentran “Soli II, III y IV ( de 1961, 1965 y 1966, respectivamente ). “Soli III” requiere fagot, trompeta, timbales, viola y orquesta; “Soli IV”, corno francés, trompeta y trombón y “Soli II” quinteto de vientos. Estas denominaciones aluden a la aparición de cada instrumento solista en cada movimiento.

El dodecafonismo y otros procedimientos seriales fueron elaborados por varios compositores mexicanos durante el período de las décadas del 50 y del 60, al comienzo fundamentalmente bajo la guía de RODOLFO HALFFTER, quien fomentó esas técnicas como profesor de composición en el Conservatorio Nacional y adhirió al dodecafonismo en sus obras de comienzos de los años 50 (“Tres hojas de álbum”, para piano (1953) y “Tres piezas”, para orquesta de cuerdas (1954). Entre los discípulos de HALFFTER que han adherido a las técnicas seriales está JORGE GONZÁLEZ ÁVILA (n. en 1926), fundamentalmente compositor de música de piano. También se destaca JOAQUÍN GUTIERREZ-HERAS (n. en 1927), que cultiva un estilo atonal libre. Otro alumno de HALFFTER es, MARIO KURI-ALDANA (n. en 1931), que ha desarrollado un estilo enteramente personal basado en procedimientos tradicionales expresados en un lenguaje contemporáneo, a veces mezclado con reminiscencias de elementos neonacionalistas/neoclásicos. Las técnicas y estéticas de vanguardia tuvieron su expresión en los siguientes compositores mexicanos: MANUEL ENRÍQUEZ (n. en 1926), HÉCTOR QUINTANAR (n. en 1936), EDUARDO MATA (n. en 1942), MANUEL de ELÍAS (n. en 1939) y MARIO LAVISTA (n. en 1943).

La música mexicana desde 1950 muestra signos de una evolución dinámica, que incluye no solo el desarrollo de los compositores de más edad, como CHAVEZ, GALINDO y HALFFTER, sino también una sensibilidad a las distintas corrientes internacionales, de parte de los jóvenes compositores.



CUBA: La mayoría de los integrantes del “Grupo Renovación Musical” (establecido en1942) continuaron siendo muy activos durante el período posterior a 1950. El líder del grupo JOSÉ ARDÉVOL, adhirió al atonalismo y al serialismo en obras compuestas después de 1957. Durante los primeros años de la Revolución Cubana (1959), ARDÉVOL fue Director Nacional de Música, cargo en el que desempeñó una notable labor, promoviendo la libertad de expresión artística, manifestada a través de los miembros del “Grupo Renovación” (GRAMARGES, MARTÍN, LEÓN) y de compositores más jóvenes como NATALIO GALÁN, JUAN BLANCO (n. en 1920), CARLOS FARIÑA (n. en 1934), LEO BROUWER (n. en 1939), ROBERTO VALERA (n. en 1938) y SERGIO FERNÁNDEZ(n. en 1946).



VENEZUELA: Hasta alrededor de la mitad de la década del 60, la música venezolana siguió la tendencia nacionalista, combinada con algunos elementos neorrománticos o neoclásicos. Con el establecimiento del “Instituto Nacional de Cultura y de Bellas Artes” (INCIBA), que promovió premios de composición y encargó obras, la aparición de los “Festivales de Música de Caracas” y la creación de un laboratorio de música electrónica, junto con la publicación de un Boletín, bajo la dirección del crítico musical EDUARDO LIRA ESPEJO, la música encontró un clima adecuado para el desarrollo de las técnicas contemporáneas de composición. Los compositores más destacados a finales de los años 60 fueron ANTONIO ESTÉVEZ (n. en 19169, quien después de un primer período nacionalista (“Cantata criolla” de 1954), cambia al medio electrónico en obras tales como “Cosmovibrafonía I” Y “Cosmovibrafonía II”, ambas de 1970; RHAZES HERNÁNDEZ LÓPEZ (n. en 1918), que adhirió al serialismo y al atonalismo libre; JOSÉ LUIS MUÑOZ (n. en 1928), que utilizó técnicas aleatorias; y ALEXIS RAGO (n, en 1920) quien compuso en estilo neotonal. ALFREDO DEL MÓNACO (n. en 1938) ha cultivado con éxito la música electrónica (“Cromofonías I”, 1967; “Tres ambientes coreográficos”, 1970 y ha ensayado hacer música electrónica a través del computador ( “Synus”-17/251271, 1972).



COLOMBIA Y ECUADOR: Las instituciones de instrucción musical, como los Conservatorios Nacionales de Bogotá y de Quito, no proporcionaban en composición un adiestramiento que condujera a actitudes renovadoras. Por tal razón, los pocos compositores progresistas de Colombia y de Ecuador que surgieron en la década del 60, han estudiado, y en algunos casos se han instalado en el exterior. Los representantes colombianos de las técnicas contemporáneas son FAVIO GONZÁLEZ –ZULETA (n. en 1920), LUIS ANTONIO ESCOBAR (n. en 1925), BLASEMILIO ATEHORRÚA y JACQUELINE NOVA (n. en Bélgica en 1938), estos dos últimos alumnos del “Instituto DI Tella” de Buenos Aires y NOVA alumna de ALBERTO GINASTERA.

El único compositor ecuatoriano que desde 1950 ha desarrollado una línea de estética experimental es MESÍAS MAIGUASHCA (n. en 1938). Después de una primera formación en el Conservatorio nacional de Quito, estudió en el “Eastman School” de música y después en el “Instituto Torcuato Di Tella” en Buenos Aires. Trabajó en estrecho contacto con Stockhausen



PERÚ: Mientras HOLZMANN refinaba su estilo neoclásico que había desarrollado en la década de 1940 y ensayaba la escritura dodecafónica, algunos de sus discípulos dieron a la música peruana un carácter verdaderamente contemporáneo durante los años 60. Son importantes en esta evolución ENRIQUE ITURRIAGA, CLESO GARRIDO LECA, ENRIQUE PINILLA, FRANCISCO PULGAR VIDAL, LEOPOLDO LA ROSA, JOSÉ MALSIO y en especial CÉSAR BOLAÑOS (n. en 1931) y EDGARD VALCÁRCEL (n. en 1932). Nacidos en las décadas del 20 y del 30, estos compositores propugnan una actitud antinacionalista, pero también están concientes de la necesidad de asegurar una personalidad latinoamericana en su música nueva, a través del reflejo de las condiciones especiales en que esta música es creada: por ej. , ITURRRIAGA (n. en 1918) despliega en sus obras una tentativa de integración de elementos nativos y europeos.



BOLIVIA: El más notable de los compositores no nacionalistas es ALBERTO VILLAPANDO (n. en 1940). Estudió composición en Buenos Aires con García Morillo y con Ginastera y otros en el “Instituto Di Tella (1963). En 1971 trabajó con Stockhausen en el Estudio de Colonia.



CHILE: En 1954 se iniciaron los primeros experimentos de música electrónica por los compositores JUAN AMENÁBAR y JOSÉ VICENTE ASUAR, quienes en 1955 crearon el “Taller Experimental del Sonido” en la Universidad Católica de Santiago. JUAN ORREGO SALAS fue en este período posterior a 1950 muy productivo, evolucionando a una organización más disyuntiva y rítmicamente irregular, utilizando armonías por cuartas y clusters y adoptando procedimientos dodecafónicos, como en su obra “Presencias” op. 72,( 1972) para flauta, oboe clarinete, clavecín, violín, viola y cello.



ARGENTINA: Se produce desde 1950, un gran desarrollo de actividades de “música nueva” en las universidades nacionales y privadas, y paralelamente un alto nivel en la instrucción musical tanto en las instituciones públicas como en las privadas. Entre esas últimas, el más destacado fue el” Centro Latinoamericano de Estudios Musicales Avanzados del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires”. Establecido en 1962 y dirigido por ALBERTO GINASTERA, el Centro ofreció bianualmente becas por dos años a doce compositores de Latinoamérica; contrató compositores mundialmente famosos ( Messiaen, Xenaquis, Nono, Copland, Dallapíccolla y Ussachevsky) para dirigir seminarios de composición; estableció un estudio de música electrónica (dirigido por FRANCISCO KRöPFL) y promovió conciertos y festivales con obras de miembros de la facultad y estudiantes. Promovió las técnicas más avanzadas de composición de la época. Dejó de funcionar en 1970. Durante la década de 1960 se desarrollaron en Argentina centros musicales provinciales. Se destacan el “Instituto Superior de Música de Rosario” de la Universidad Nacional del Litoral que inició seminarios y cursos sobre la “música nueva” y en Córdoba un grupo de músicos experimentales se incorporó a la Facultad de Bellas Artes 8 mediante los esfuerzos del compositor HORACIO VAGGIONE; se realizó la “Tercera bienal de Arte Americano de Córdoba”. En Buenos Aires se crean: la “Asociación de Jóvenes compositores de la Argentina”, fundada en 1957 con MARIO DAVIDOVSKY y ALCIDES LANZA, “Agrupación Euphonía” (más tarde llamada “Agrupación música Viva”) fundada por GERARDO GANDINI y ARMANDO KRIEGER en 1959 con el propósito de promover el estudio y la ejecución de música contemporánea; la “Unión de Compositores de la Argentina” en 1964 por iniciativa del compositor RODOLFO ARIZAGA, para asegurar la representación oficial de los músicos profesionales en las instituciones gubernamentales argentinas y en las organizaciones internacionales.

FRANCISCO KRöPFL (n. en Hungría en 1928) ha sido uno de los compositores argentinos de música electrónica sobresaliente. Discípulo de PAZ, se hizo miembro de la “Agrupación nueva música” en 1950 y llegó a ser su director en 1956. En 1959, organizó el “Estudio de Fonología musical en la Universidad Nacional de Buenos Aires” y luego dirigió el “Laboratorio de Música electrónica del Instituto Di Tella”.Cada una de sus obras focaliza sobre un problema técnico: “Ejercicios en texturas” por ejemplo.

Entre la “Pampeana nº3” de ALBERTO GINASTERA, compuesta en 1954 y el “Cuarteto de cuerdas nº 2” (1958), este compositor compuso solo una obra mayor: el “Concierto de Arpa” (1956), que anticipó la nueva corriente de su creación: “neo-expresionismo”, que comienza con el segundo cuarteto de cuerdas. En esta obra emplea las técnicas dodecafónicas, manteniendo el fuerte impulso rítmico de sus obras anteriores y las estructuras formales tradicionales. En “Cantata para América Mágica”(1960) para soprano y un amplio conjunto de percusión ( con 53 instrumentos, incluyendo 2 pianos, divididos en16 grupos distintos), se combinan las técnicas dodecafónicas con otros procedimientos (microtonales, politonales, no serialistas o atonales). Los ideales estéticos de GINASTERA desde 1960 hasta su muerte han sido equiparados al” surrealismo romántico”: predilección por lo sobrenatural, lo fantástico y lo ritualístico, que se evidencia en sus obras orquestales y de cámara. Las óperas “Don Rodrigo” (1963-1964), “Bomarzo”(1966-1967) y “Beatriz Cenci”(1971) son obras típicamente expresionistas, tanto en la filosofía estética como en la técnica musical.



BRASIL: Después de 1960 se crearon varios grupos de compositores para promover la “música nueva”, como el “Grupo Música Nova” en Santos y San Pablo, el “Grupo Musical Renovador” en Río Janeiro y el “Grupo de Compositores” de Bahía, en Salvador. En 1971, los compositores EDINO KRIEGER, GUERRA, PEIXE, MARLOS NOBRE, AYLTON ESCOBAR y otros (todos de tendencias estilísticas completamente distintas) formaron en Río de Janeiro la “Sociedad Brasileña de Música Contemporánea”.Volviendo al “Grupo Música Nova” de San Pablo, se destacan entre sus miembros GILBERTO MENDES (n. en 1922), ROGERIO DUPRAT (n. en 1932) Y WILLY CORRêA DE OLIVEIRA. (n. en 1938). El manifiesto del “Grupo Música Nova” apareció publicado en 1963 y exigía adhesión total a las filosofías y técnicas de vanguardia.

Es significativa la evolución de CLAUDIO SANTORO durante la década de 1960. Su música experimentó una transformación estilística profunda, revelada por primera vez en la “Sinfonía nº 8”(1963), que representa un retorno al serialismo y una liberación de las fórmulas rítmicas folklóricas en favor de lo que él denominaba “un lenguaje y forma universales”. Son representativas de esta estética las siguientes obras: “Cuartetos de cuerdas nº 6 y nº 7 “( 1963, 1965) , la “Sonatina para piano nº 2” (1964), las piezas orquestales “Cinco esbozos”(1964, 1965) e “Interaçòes Assintóticas”(1969) . Esta última marca una desviación de la anterior escritura orquestal convencional de SANTORO , con su uso del microtono combinado con bloques sonoros estáticos, clusters con sonidos al azar de instrumentos raspados.







SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS DE “EVOLUCIONES” DE ALBERTO VILLALPANDO.



ALBERTO VILLALPANDO: considerado una de las principales voces en el contexto de la creación musical contemporánea boliviana. Inició sus estudios musicales en Potosí, con Santiago Velásquez, ampliándolos con el Padre José Díaz Gainza. En 1958, viajó a Buenos Aires, Argentina, para estudiar composición en el Conservatorio Nacional “Carlos López Buchardo”. Estudió en Argentina con Roberto García Morillo, Pedro Sáenz y Alberto Ginastera. En 1963 ganó por concurso, una beca al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, del Instituto Torcuato Di Tella. Ahí prosiguió estudios superiores con Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola, Ricardo Malipiero, Bruno Maderna. Durante estos años compuso algunas obras junto a Miguel Angel Rondano, como la sonorización que realizaron para una exposición del pintor Carlos Squirru en 1963, y “La muerte”, en 1964, ambas para cinta. Desde 1965, se radica nuevamente en Bolivia y continúa experimentando y trabajando con grabadores. En 1970 compuso dos obras mixtas: “Mística nº 3” para doble cuarteto de cuerdas, corno, flauta contrabajo y cinta, y “Mística nº 4” para cuarteto de cuerdas, piano y cinta. Años después, durante un simposio en Italia, Villalpando conoció al compositor belga Leo KÜpper quien lo invitó a trabajar en su estudio de música electrónica. Viajó entonces a Bélgica donde compuso su obra para cinta “Bolivianos” a mediados de los 70. Comenzó en los años 80 a explorar las posibilidades del MIDI, componiendo “Desde el jardín del morador” en 1990, y “De los elementos” en 1991. En 1995 estrenó una ópera sobre una leyenda de la época colonial, llamada “Manchaypuytu”. Entre 1996 y 1997 compuso “Qantatai” para coro, narradores y sonidos electrónicos; y durante 2002: “La lagarta” para narradores y sonidos electroacústicos, extensa pieza para ballet en tres actos. También de 2002 es su obra “Piano 3” para piano y dos pianos sintetizados. Durante varios años fue Director del Departamento de Música del Ministerio de Cultura de Bolivia. También se desempeñó como Director y Profesor de Composición del Conservatorio de La Paz. Fue Director y Profesor de Composición del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana y Agregado cultural de la Embajada de Bolivia en Francia.



EVOLUCIONES de ABERTO VILLALPANDO. Esta obra compuesta para piano solo, pertenece al período de su formación en Argentina y está fechada en 1963.

Esta es una composición atonal, contrastante, acústica, climática y utiliza el total cromático. Es importante el trabajo de exploración tímbrica sobre el piano, ya que, se trata de la ampliación del espectro tímbrico partiendo de la nota do. Es una composición “dramática” en el sentido que Stokhausen le da a la palabra. Dice Stokhausen en sus reportajes compilados por Robin Maconie:” cuando escuchamos esta palabra (“dramático”), siempre pensamos en ella como un significado cargado emocionalmente. Esto no es necesariamente verdad. Dramático significa presentar figuras, protagonistas, como en el drama griego, y luego desarrollar para llevar estas figuras a todas clases diferentes de experiencias. Dramático significa que usted siempre puede seguir el hilo, aún cuando algunas veces lo pierda, lo que aumenta la tensión dramática. Tiene que ver con la interpretación general del universo en la Europa de los tiempos clásicos. Si el final era bueno, entonces todo era para bien, así, cualquier cosa que ocurriera mientras tanto, siempre había una recapitulación final para hacer que todos se sintieran contentos y optimistas una vez más. Tiene que ver con el concepto clásico de la música. Y tenemos bastantes composiciones musicales que reflejan este concepto de cómo interpretar la evolución del universo. Refleja la tradición judeocristiana en nuestra cultura, ya que la manera en la que interpretamos ese comienzo y ese final tiene mucho que ver con nuestra interpretación del arte del desarrollo (en música). Ese momento inicial particular y un momento final muy particular, y luego el drama para hablar entre medio”.Transcribí las palabras de Stokhausen, porque se corresponden totalmente a la composición “Evoluciones”.

En esta composición, los intervalos básicos están relacionados con eventos puntuales (la nota do), y difusos o movibles (clusters) que enriquecen la nota do. En la nota do están contenidos todos los sonidos y a partir de ella se genera el resto. El “hilo” del que habla Stokhausen es la nota do. La escritura es proporcional (proporción a algo), en este caso la negra.



ESTRUCTURA DE LA OBRA



A-Primera sección: se presentan los intervalos básicos de la obra, con la adición de segundas menores. En el cuarto sistema aparece el elemento movible. Termina en el séptimo sistema al final del glissando con los antebrazos.

B-Segunda sección: comienza al final del séptimo sistema con la “lunga”. La elaboración tímbrica se centra principalmente en una dinámica entre p y ppp, mientras que la dirección del registro se desarrolla dentro de: do 3, do 4, do7.Termina al comienzo del 10º sistema, justo antes del ¾ (negra=60) donde comienza la.

C-Tercera sección: elaborativa, es la más extensa, de mayor contraste. Se tratan los materiales que se fueron presentando. Es un discurso más fraccionado, menos evolucionado (menos notas distintas, trabaja lo que presentó antes). Aumenta la densidad de la sonoridad mediante la utilización de clusters. Expansión de registro con un ritmo libre. Se produce una combinación de elementos más o menos condensados de las anteriores secciones El final de esta sección se sitúa al final de la serie de acordes de segundas (negra =60) en la parte grave del piano.

D- Cuarta sección: comienza en el 3/4 donde recapitula la idea del comienzo de la tercera sección,, pero va haciendo una función de liquidación de los elementos para desembocar en una pequeñísima coda al retornar al do central originario.

En la percepción general de esta obra, lo que sobresale es la expansión de la nada al todo y del todo a la nada.



BIBLIOGRAFÍA::

Gerard Behague: “La música en América Latina” (una introducción)-(Monte Ávila Editores)-Caracas, Venezuela-1983)

Rodolfo Arizaga:”Enciclopedia de la música argentina” (Fondo Nacional de las Artes- Buenos Aires-1972 )

Stockhausen on music. Lectures & Interviews by Karlheinz Stochausen and Robin Maconie (Hardcover-sep.1, 2000)

http://www.eafit.edu.co/EafitCn/CienciasY

http://www.colegiocompositores-la.org/biografía.asp?nom=Alberto&ape=Villalpando

http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1652