Nora Alvarez Pianista

En "La Música Grande" interpretando Liszt

2010-10-12T11:59:00.000-07:00

Franz Liszt. El Valle de Obermann

Nora Alvarez en el programa de televisión "La música grande"
Emitido por el Canal 3 de Televisión Rosario.
26 de Noviembre de 1995

Ciclo Chopin en la Biblioteca Argentina

2010-04-09T15:26:00.000-07:00

CONCIERTO INAUGURAL
CICLO “CHOPIN”

VIERNES 16 DE ABRIL
21 Hs.

BIBLIOTECA ARGENTINA “Dr. Juan Alvarez”
Pje. Alvarez 1550

Rosario - Santa Fe - Argentina

Entrada libre y gratuita

PIANO:
NORA ALVAREZ

PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30

2009-09-14T10:34:00.000-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

SECRETARÍA DE POSTGRADO

MAESTRÍAEN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLOXX

2º COHORTE

SEMINARIO

HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA II

PROFESOR DANTE GRELA

MONOGRAFÍA

PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30

“EVOLUCIONES” DE ALBERTO VILLALPANDO: SU ANÁLISIS

MAESTRANDO :PROFESORA NORA ALVAREZ

HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA

MONOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN: De acuerdo a la consigna sugerida por el profesor Dante Grela, en la primera parte de la presente monografía, haré una síntesis de la década del treinta (del siglo XX) hasta el presente del panorama musical latinoamericano, tomando los principales referentes del mismo, ya que es muy vasta la lista de compositores que de alguna manera han contribuido al enriquecimiento de la música latinoamericana. En la segunda parte, haré un trabajo analítico general sobre una obra para piano del compositor boliviano ABERTO VILLALPANDO: “Evoluciones” que data del año 1963. Es paradigmático el caso de este compositor latinoamericano por su formación y desarrollo, ya que sintetiza importantes corrientes creadoras de Latinoamérica: habiendo nacido y comenzado su formación en Potosí, (Bolivia), en 1958 viajó a Buenos Aires( Argentina) ,donde estudió en el Conservatorio Nacional ”Carlos López Buchardo” y posteriormente, ganó por concurso una beca para el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales ( CLAEM ) del Instituto Torcuato Di Tella, también en Buenos Aires durante el bienio 1963-1964. En 1965 regresa a Bolivia y durante varios años fue director y profesor de composición del Conservatorio Nacional de La Paz. Fue Director y Profesor de Composición del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana y Agregado Cultural de la Embajada de Bolivia en Francia.

PRIMERA PARTE: PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30 DEL SIGLO XX AL PRESENTE

1- Las décadas del 30 y del 40 del siglo XX

Según el musicólogo Gerard Behague, en su libro “La música en América Latina”, el siglo XX en la música latinoamericana parece comenzar en los primeros años de la década de 1930. En este período, se crean grupos o asociaciones que alientan la modernización de la composición en Latinoamérica enlazando su desarrollo con la actualidad musical europea de ese entonces. Estos grupos son: en Argentina, el “Grupo Renovación” y la “Agrupación Nueva Música”; en Chile, la “Asociación de compositores” y el “Instituto de Extensión Musical”; en Cuba, el “Grupo de Renovación Musical”; en Brasil, la organización “Música Viva” y en México , el “Instituto Nacional de Bellas Artes” y los “Conciertos de los Lunes”.Es en este período también, cuando surge una corriente de fuerte crítica al “nacionalismo musical”, liderada por el compositor argentino Juan Carlos Paz, que denuncia el considerable retraso de los compositores en familiarizarse con las técnicas renovadoras ya desarrolladas en Europa en el siglo XX.

Se comienzan a aplicar las técnicas características de Stravinsky (“La Consagración de la Primavera”), el neoclasicismo o neotonalidad. También la música dodecafónica, introducida por inmigrantes europeos comenzó a desarrollarse, y algunos compositores nacionalistas adoptaron libremente la técnica dodecafónica a sus composiciones de inspiración nacional.

MÉXICO: este período se caracteriza por la culminación y declinación del nacionalismo y el inicio del desarrollo de estilos tales como el neoclasicismo y la politonalidad. Se destaca el compositor CARLOS CHAVEZ (1899-1978), asociado a las tendencias neoclásicas nacionalistas de Latinoamérica. Este compositor se caracteriza por usar material aborigen con material morfológico y rítmico clásico. La reiteración de elementos tiene una importancia fundamental. Se destaca entre sus obras la” Sinfonía india”; obra neoclásica nacionalista indigenista en la cual emplea melodías aborígenes mejicanas. CHAVEZ compuso varias obras no nacionalistas que se basan total o parcialmente en técnicas contemporáneas europeas. Estas obras son: “La sinfonía de Antígona” (1933), los “Diez preludios para piano” (1937), la “Tocata” para instrumentos de percusión (1942) y el “Concierto de violín” (1948-1950).Se perciben en estas obras, especialmente en “La sinfonía de Antígona”, la influencia del estilo neoclásico de Stravinsky.

Otro compositor fundamental en México que desarrolló el estilo neoclásico durante este período fue SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940). REVUELTAS empleó el neoclasicismo nacionalista en Méjico, con elementos folklóricos creados por él mismo. Una de sus obras más significativas en este período es su “Homenaje a García Lorca” (1936) en tres partes: “Baile”, “Duelo”, “Son”. En esta obra, sin perder su carácter auténticamente mejicano revela una notable asimilación del estilo neoclásico de las obras de los primeros años 20 de Stravinsky. REVUELTAS tiene en su haber 6 cuartetos de cuerdas; el sexto de ellos es “Música de Feria”, de naturaleza neoclásica nacionalista. No utiliza en esta composición principios morfológicos tradicionales. En el aspecto funcional las estructuras sonoras expositivas y temáticas son muy concisas, breves; no son grandes ideas y se producen procesos de elaboración muy extensos. La obra adquiere un mayor estado de dinamismo. En cuanto a las texturas se produce la superposición heterófona de estratos. Aquí, vale la pena una breve explicación sobre la textura heterófona. La música occidental trabaja con texturas a varias voces donde hay una preocupación del compositor por controlar lo que pasa en la simultaneidad de alturas diferentes. En Oriente la música es típicamente lineal. La simultaneidad es una resultante, no es una preocupación; son “texturas heterófonas”. En REVUELTAS hay una preocupación rítmica y se obtiene una textura resultante. El oído tiende a seguir líneas. También hace uso de la articulación por superposición, que es otro factor de unidad en la obra.

En 1939 se instaló en México el compositor RODOLFO HALFFTER (n. en 1900 en España), y adoptó la nacionalidad mexicana en1940. Fue editor de la revista “Nuestra música “(desde 1946) y administrador de las “Ediciones Mexicanas de Música”. Tomó clases con Manuel de Falla, cuyo neoclasicismo de los años 20 dejó una profunda huella en su estilo. Se destaca entre sus composiciones su “Concierto para violín”, op.11 (1939-1940). Otro compositor que, sin abandonar del todo el carácter nacionalista de sus primeras obras cultivó en la década del 40 y los primeros años del 50 un estilo emparentado con el neoclasicismo fue BLAS GALINDO. Probablemente bajo la influencia de CHAVEZ tendió a basar sus armonías en los intervalos de cuarta y quinta, con frecuente paralelismo en segundas, quintas y séptimas, y un pandiatonismo de punta a cabo.

CUBA: El compositor JOSÉ ARDÉVOL, nacido en España, que se instaló en La Habana en 1930, es considerado el líder de la moderna composición cubana. Su influencia se percibió después de la muerte de ROLDÁN y de GARCÍA CATURLA. ARDÉVOL fundó junto a sus mejores alumnos en 1942 el “Grupo de Renovación Musical”, con el propósito de crear una escuela cubana de compositores que pudiera alcanzar el mismo grado de universalidad logrado por otros países. Se identificaron con el movimiento neoclásico que les permitió poner en práctica su cabal adiestramiento en la teoría y las técnicas tradicionales de la composición. Entre los discípulos de ARDÉVOL del “Grupo de Renovación Musical” se destacaron HAROLD GRAMARGES (n. en 1918), EDGARDO MARTÍN (n. en 1915) ARGELIERS LEÓN (n. en 1918), JULIÁN ORBÓN (n. en 1925)

CHILE: Las décadas de 1930 y 1940 vieron un continuo desarrollo de la vida musical como resultado de los sólidos fundamentos colocados durante los años 20. Después de las realizaciones de la” Sociedad Bach” bajo el liderazgo de DOMINGO SANTA CRUZ, otra institución contribuyó a la organización del profesionalismo musical en Chile: el “Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile” creado en 1940, dedicado a ampliar las actividades musicales en el país. Entre sus mayores logros se destacan la creación de una orquesta sinfónica, un coro, un conjunto de ballet y agrupaciones de música de cámara, y el estímulo de la composición musical a través del establecimiento de un concurso anual de composición. En 1945 el Instituto inició la publicación de la “Revista Musical Chilena”. El compositor y maestro DOMINGO SANTA CRUZ ejerció una influencia decisiva en todos estos emprendimientos como primer director del Instituto, que coincidió con su desempeño como Decano de la Facultad de Bellas Artes (1932-1951). Las obras más significativas y características de este compositor fueron escritas durante este período y también en la década del 50. La “Sinfonía Concertante”, op. 22 (1945), y los “Preludios dramáticos”, 0p. 23 (1946), ambos para orquesta translucen la adhesión consecuente de SANTA CRUZ a la herencia del arte musical occidental. La primera obra, estructuralmente aparece como una sinfonía en el estilo de mediados del siglo XVIII, esto es, una secuencia de tres movimientos con mucha textura contrapuntística. En los “Preludios Dramáticos”, SANTA CRUZ retorna a la armonía altamente cromática y wagneriana de alguna de sus obras tempranas. Se destacan, también en este período, dos obras que sintetizan su estilo hasta ese momento: la segunda “Sinfonía para orquesta de cuerdas” op. 25(1948), y “Egloga”, para soprano, coro mixto y orquesta, op.26 (1949). En estas obras se observan su predilección por una escritura contrapuntística neobarroca.

Otros compositores de la generación de SANTA CRUZ que se destacaron son: JORGE URRUTIA BLONDEL (n. en 1905). Estudió música con PEDRO HUMBERTO ALLENDE y con SANTA CRUZ. En Europa estudió composición con Charles Koechlin, Paul Dukas y Nadia Boulanger (en París); en Berlín con Hindemith y Hans Mersmann. A su regreso fue profesor de composición en el Conservatorio Nacional en 1931. Aparece como un compositor postimpresionista, aunque prestó alguna atención al nacionalismo musical. Sus composiciones no nacionalistas más importantes son: el ballet “La guitarra del diablo (1941), Pastoral de Alhué (1942) (homenaje a Maurice Ravel) y la “Suite” nº3 para orquesta (1948). ALFONSO LETELIER (n. en 1912), estudió composición con ALLENDE en el Conservatorio Nacional. En 1940 fundó la Escuela de Música Moderna, que dirigió él, y creó el Conjunto de Madrigalistas de la escuela. Pertenece a la generación de compositores chilenos identificados como “formalistas”, por su adhesión a los propósitos estilísticamente objetivos del neoclasicismo. Entre las obras de LETELIER de este período, se destacan los “Sonetos de la muerte” (1942-1948) para soprano y orquesta, y las “Variaciones para piano” (1948). JUAN ORREGO-SALAS (n.en1919), director del Latin American Music Center de la Universidad de Indiana desde 1961. Ha ganado una amplia reputación fuera de su país. En 1947 fue profesor de composición en la Universidad de Chile y editor de la “Revista Musical Chilena” (1949), además fue director del “Instituto de extensión cultural”. La vasta creación de ORREGO-SALAS comienza en 1940. Las obras más características del período de 1940 son: la “Sonata para violín y piano” (1945), la “Cantata de Navidad” (1945), “Canciones castellanas” (1948), las “Suites” nº1 y 2 para piano (1945 y 1951) la “Obertura festiva” (1947), la “Primera sinfonía” (1949), el “Concierto para piano” (1950) y “Rústicas para piano” (1952).

PERÚ: RODOLFO HOLZMANN (n. en 1910), más aún que ANDRÉS SAS (1900-1967) inició una contracorriente al nacionalismo, poniendo en contacto a sus alumnos con los estilos europeos contemporáneos. Aunque HOLZMANN cultivó algunos aspectos del estilo indigenista, sus obras tempranas de la década de 1930 y también las de los años 40 y 50 están influidas por el nuevo sistema tonal de Hindemith. Se destacan en este aspecto “Divertimento concertante”(1941) para piano y diez instrumentos de viento de madera, las “Cantigas de la Edad de Oro” (1944) para pequeña orquesta, los “Tres Madrigales” (1944) para voz y piano, la “Primera Sinfonía” (1946) y el “Concierto para la Ciudad Blanca”( 1949) para piano y orquesta.

ARGENTINA: En 1929 fue creado el “Grupo Renovación” por los compositores JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1968), JOSÉ MARÍA CASTRO (su hermano) (1892-1964), GILARDO GILARDI (1889-1963), JUAN CARLOS PAZ (1901-1972) y JACOBO FICHER ( 1896-) Poco después se incorporó al grupo LUIS GIANNEO(1897- 1968). Adherían a una tendencia renovadora que no implicaba el sometimiento a una estética determinada. Sus integrantes procuraban el diálogo y la crítica sincera entre ellos, alejados de los centros de mayor difusión musical. El grupo actuó dinámicamente hasta 1943 y no solo se dedicó a organizar conciertos en los que mostraba sus creaciones en el campo de la música de cámara, sino que asumió la obligación de dar a conocer la obra de otros compositores contemporáneos. Este grupo respondió con energía y eficiencia al imperativo de formar un público que pudiera canalizar su sensibilidad hacia las nuevas expresiones de la música. Propugnó un profundo compromiso de los compositores argentinos con las modernas orientaciones europeas.

JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1942): fundador del “Grupo Renovación”, volvió a repetir la experiencia en 1948 con la “Liga de compositores de la Argentina”. En ambas agrupaciones defendió siempre una independencia estética, libre de formalismos académicos y retóricas gratuitas. La misma actitud caracterizó su obra de creación, canalizada en tres orientaciones distintas dentro de un estilo personal: lo argentino, lo español, y lo universal. Su formación francesa (estudió en París con Vincent D’Indy en la Schola Cantorum) lo inclinó hacia el aspecto del sonido más que a su valoración abstracta: sus obras transitan indistintamente por giros folklóricos (americanos o españoles) como por otros que se hallan exentos de toda ubicación geográfica. Como compositor obtuvo diversas distinciones nacionales y extranjeras: En 1952 obtuvo el primer premio internacional “Verdi” con su ópera “Proserpina y el extranjero” (con libreto de Omar Del Carlo), otorgado por un jurado del que formaban parte Igor Stravinsky, Arthur Honegger, Guido Cantelli, Victor de Sabata y Giorgio Federico Ghedini.

La música dodecafónica, considerada en la década de 1930 como la tendencia más radical en la composición musical, encontró su primer defensor latinoamericano en el compositor argentino JUAN CARLOS PAZ. Este compositor participó en la fundación del “Grupo Renovación”, cuyo propósito era promover la música de los integrantes del grupo a través del mutuo evalúo crítico, ejecución y publicación, y poner al día la música académica en el país. PAZ se aparta del grupo por ideas divergentes y funda los “Conciertos de la Nueva Música” (1937) y forma su propio grupo, conocido como “Agrupación Nueva Música” (1944). Compositores más jóvenes como ESTEBAN EITLER, JULIO PERCEVAL y DANIEL DEVOTO se le reunieron. Mientras el “Grupo Renovación” favoreció especialmente la promoción de compositores neoclásicos como Stravinsky, Milhaud, Hindemith, Copland y De Falla, la “Agrupación Nueva Música” fue más allá en la dirección de la vanguardia, sintiendo afinidad especial con los compositores serialistas Schoenberg y Webern y con los experimentalistas como Varése, Cowell, y, a finales de los años 40, Cage y Messiaen. JUAN CARLOS PAZ (1901-1972), el compositor más radical de su generación, estudió piano y composición en Buenos Aires y en París (con Vincent D’Indy), pero fue en gran medida autodidacta. Tuvo gran influencia en compositores posteriores como MAURICIO KAGEL. La militancia en pro de las técnicas seriales de Schoenberg y su consecuente campaña contra el nacionalismo musical lo convirtieron en un pionero singular de la vanguardia en Latinoamérica. JUAN CARLOS PAZ presenta etapas bien diferenciadas en sus composiciones: 1ra etapa; post romántica; 2da etapa neoclásica; 3ra etapa dodecafonismo ortodoxo; 4ta etapa; a partir de la década del 60, técnicas que lo alejan del serialismo dodecafonismo “determinista”, experimentación con atonalismo libre y distinta concepción de las formas, tiende a las formas matéricas, objeto sonoro. Entre sus obras de estilo neoclásico se destacan las piezas para piano “Tres invenciones a dos voces (1932), “Tres movimientos de jazz” (1932) y “Tercera Sonatina”. Las composiciones escritas por él después de 1934 muestran un viraje hacia los métodos dodecafónicos. Se destacan “Primera composición en los 12 tonos”, para flauta , corno inglés y cello (1934); “Segunda composición”, para flauta y piano (1934-35); “Diez piezas sobre una serie de los 12 tonos” (1935), para piano; “Passacaglia”, para orquesta (1936); “Tercera composición en los 12 tonos”, para clarinete y piano (1937); y “Cuarta composición en los 12 tonos”, para violín solo (1938). En cuanto a composición orquestal, es autor de “Rítmica Ostinata” 0p. 41 (1942), que esencialmente aparece como un ensayo en polifonía rítmica con escritura contrapuntística y rítmica. Aunque no recurre a los 12 sonidos, el idioma armónico es completamente cromático y disonante. La orquesta es tratada de modo virtuosístico.

ALBERTO GINASTERA (1916-1983) egresa del Conservatorio Nacional de Buenos Aires en 1936 y en 1937 escribió las dos obras que establecieron su reputación como compositor “nacional”: las “Danzas argentinas” para piano y el ballet “Panambí”, suite orquestal, que fue estrenada en el Teatro Colón en 1940. Posteriormente compone el ballet “Estancia” (1941) “sobre escenas de la vida rural de la Argentina”,” Obertura para el Fausto criollo” (1943), “Cinco canciones populares argentinas” (1943) y la “Suite de danzas criollas” (1946) para piano. Este período (1937-1947) fue denominado por el mismo GINASTERA como “periodo de nacionalismo objetivo”, en el cual predominó la tradición gauchesca. La segunda fase de GINASTERA, que se ha denominado de “sublimación subjetiva del nacionalismo musical”, duró hasta alrededor de 1954, año de la composición de “Pampeana nº 3” .En esta obra se observa una inflexión hacia un tipo de pensamiento folklórico nacionalista abstracto, sin abandonar las características neoclásicas.

URUGUAY: La música uruguaya comenzó en la década del 40 a mostrar señales de madurez y a lograr una reputación universal. Los compositores más representativos durante este período fueron: CARLOS ESTRADA (1909-1970), HÉCTOR TOSAR (n. en 1923) y en menor grado GUIDO SANTÓRSOLA. ESTRADA, que estudió en su ciudad natal Montevideo y en el Conservatorio de París, cultivó un sobrio estilo neoclásico basado en materiales y formas heredadas de la tradición clásica. Conquistó reconocimiento en París donde se publicaron varias de sus obras y donde se estrenó su “Primera sinfonía (1951). HÉCTOR TOSAR (Errecart) escribió sus obras más importantes en las décadas de 1950 y 1960, aunque su talento precoz se destacó en la vida musical uruguaya en los años 40. Estudió piano , armonía y composición en Montevideo. Beca Guggenheim entre medio, estudió en Estados Unidos con Aaron Copland, Arthur Honnegger y Darius Milhaud. Una de sus primeras obras. La”Tocata para orquesta” (1940), fue estrenada por la OSSODRE (Orquesta del estado uruguayo) el mismo año. Otra obra importante de su período temprano es la “Sinfonía nº2 “para cuerdas (1950), con estilo modernista , con gran vitalidad rítmica, armonías basadas en cuartas con choques disonantes y originales efectos dinámicos y de cuerdas.

BRASIL: El mayor movimiento musical innovador en la composición brasileña en los años 30 y 40 fue “Música Viva”, que apareció en 1931 bajo la conducción del compositor alemán HANS-JOACHIM KOELLREUTTER (n. en 1915). En su manifiesto de 1946 el grupo proclamó su oposición al nacionalismo folklorístico. La técnica musical asociada a este movimiento musical fue el dodecafonismo, defendido por KOELLREUTTER. Se destacan sus obras dodecafónicas “Música”(1941), “Nocturnos”(1945)y “Hai-Kais”(1942-1945). Este compositor vivió en Brasil de 1937 a 1962 y de nuevo desde 1974( en 1962 se fue durante 10 añosOriente- Japón y Nueva Delhi). Fue profesor de muchos compositores brasileños, introduciéndolos a las nuevas técnicas de composición, en especial al serialismo. Su influencia como profesor de composición se hizo sentir en los tres centros más importantes para el futuro desarrollo de la nueva música: Río de Janeiro, San Pablo y Salvador(Bahía). Entre sus discípulos que en la década del 40 cultivaron un estilo no nacionalista, estuvieron CLAUDIO SANTORO (n. en 1919) y CÉSAR GUERRA PEIXE(n. en 1914). SANTORO ha sido un compositor ecléctico. Estudió con KOLLREUTTER , quien le enseñó las técnicas dodecafónicas. En 1946 fue a París donde estudió con Nadia Boulanger. En 1948 fue el delegado brasileño al “Congreso de Compositores progresistas” en Praga, donde el dodecafonismo obtuvo una condenación como una “decadencia burguesa”. Por ese congreso influyó en su evolución en la década del 50, durante la cual abrazó un estilo nacionalista. Su música temprana, escrita entre 1939 y alrededor de 1947, estuvo orientada hacia el atonalismo y una técnica dodecafónica pragmática. Casi todas sus primeras obras son abstractas, con excepción de “Impresiones de una fundición de acero”, para orquesta (1942). Se destacan: “Sonata para violín solo” (1940) y “Primera Sonata “para violín y piano (1940), ambas obras atonales. Varias obras de SANTORO de la década de 1940 han sido clasificadas como “dodecafonismo nacionalista”; incluyen la “Sonatina a tres”( para flauta ,violín y cello,1942), el “Primer cuarteto”(1943), la “Segunda sinfonía”(1945), “Música para cuerdas”(1946) y la “Tercera sinfonía”(1947-1948), aunque más que nacionalistas deben ser consideradas como de orientación ecléctica, por sus estructuras clásicas, recursos contrapuntísticos y vasta polifonía. CESAR GUERRA PEIXE, tiene un estilo al que si se le puede poner el rótulo de ”nacionalismo dodecafónico” . Este compositor escribió varias obras basadas en las técnicas serialistas, la primera de las cuales es la “Sonatina1944”, para flauta y clarinete. Posteriormente, comenzó a escribir lo que él llamó una “rara clase de música”, que unía 2 corrientes musicales: música dodecafónica y música nacionalista y de esa manera crear una expresión nueva y moderna de nacionalismo musical. Es emblemática de esta corriente estética su “Trío para flauta , clarinete y fagot”(1948). Respecto a HÉCTOR VILLA-LOBOS (1887-1959), el período de las décadas 1930 y 1940, puede extenderse hasta el fin de su vida (1959), y representó una fase menos experimental en su producción, con excepción de las “Bachianas brasileiras”. Este título se aplica a una serie de nueve obras escritas entre 1930 y 1945 y alude a una clase de composición musical en homenaje a Juan Sebastián Bach, a quien VILLA –LOBOS consideraba una fuente universal de la música y el “intermediario entre todas las culturas”. No fueron pensadas como una estilización de la música de Bach, sino más bien como una adaptación de ciertos procedimientos contrapuntísticos barrocos a la música folklórica y popular brasileña. Las “Bachianas” son nueve: nº 1 (1930) para 8 cellos, nº 2 (1930) para orquesta, n º 3 ( 1938) para piano y orquesta, n º 4 (1930-1940) para piano (versión orquestal-1941), n º 5 (1938-1945) para voz y orquesta de cellos, n º 6 ( 1938) para flauta y fagot, n º 7 ( 1942) para orquesta, n º 8 (1944) para orquesta y n º 9 ( 1945) para orquesta de cuerdas y voces. Además de estas obras, VILLA-LOBOS compuso durante este período muchas obras corales dentro de un estilo neotonal, algunas de las cuales como la “Misa San Sebastián” (1937), no poseen implicaciones nacionalistas. También, sus obras instrumentales de este período (poemas sinfónicos, sinfonías, ballets, conciertos, obras de cámara, piezas para solistas) tienen una tendencia hacia un carácter más abstracto. Se destacan entre estas obras el ballet “Emperor Jones”(1956), basado en el drama de Eugene O’Neill donde reaparecen las diversas influencias que recibió en su carrera (impresionismo francés, el primer Stravinsky) y el “Cuarteto de cuerdas” n º 17 (1957) , donde cultiva un estilo conciso y abstracto.

2- DÉCADAS DE 1950 EN ADELANTE.

Desde alrededor de 1950, la composición musical en Latinoamérica va derivando a una gran variedad de estilos y estéticas. Se produce la integración de la vanguardia europea y de la “nueva música” norteamericana o progresista al medio cultural del compositor latinoamericano. Se integraron al nuevo mundo cultural cosmopolita de América Latina. La década de 1960 es testigo de nuevas corrientes musicales experimentales en la mayoría de los países de Latinoamérica.

MÉXICO: Entre las obras de CHAVEZ de este período se destacan la cantata “Prometheus”(1956), “Resonancias”(1964) para orquesta, “Clío”(1969) oda sinfónica, el ballet “Pirámide”(1968), varias piezas de cámara, como “Invención II” para trío de cuerdas (1965) y varias piezas para piano, como la “Invención” (1958) y las sonatas nº 5 y n º 6 (1960 y 1961). También son de este período las “Sinfonías “n º 3, 4, 5 y 6. Entre las más notorias obras de este período se encuentran “Soli II, III y IV ( de 1961, 1965 y 1966, respectivamente ). “Soli III” requiere fagot, trompeta, timbales, viola y orquesta; “Soli IV”, corno francés, trompeta y trombón y “Soli II” quinteto de vientos. Estas denominaciones aluden a la aparición de cada instrumento solista en cada movimiento.

El dodecafonismo y otros procedimientos seriales fueron elaborados por varios compositores mexicanos durante el período de las décadas del 50 y del 60, al comienzo fundamentalmente bajo la guía de RODOLFO HALFFTER, quien fomentó esas técnicas como profesor de composición en el Conservatorio Nacional y adhirió al dodecafonismo en sus obras de comienzos de los años 50 (“Tres hojas de álbum”, para piano (1953) y “Tres piezas”, para orquesta de cuerdas (1954). Entre los discípulos de HALFFTER que han adherido a las técnicas seriales está JORGE GONZÁLEZ ÁVILA (n. en 1926), fundamentalmente compositor de música de piano. También se destaca JOAQUÍN GUTIERREZ-HERAS (n. en 1927), que cultiva un estilo atonal libre. Otro alumno de HALFFTER es, MARIO KURI-ALDANA (n. en 1931), que ha desarrollado un estilo enteramente personal basado en procedimientos tradicionales expresados en un lenguaje contemporáneo, a veces mezclado con reminiscencias de elementos neonacionalistas/neoclásicos. Las técnicas y estéticas de vanguardia tuvieron su expresión en los siguientes compositores mexicanos: MANUEL ENRÍQUEZ (n. en 1926), HÉCTOR QUINTANAR (n. en 1936), EDUARDO MATA (n. en 1942), MANUEL de ELÍAS (n. en 1939) y MARIO LAVISTA (n. en 1943).

La música mexicana desde 1950 muestra signos de una evolución dinámica, que incluye no solo el desarrollo de los compositores de más edad, como CHAVEZ, GALINDO y HALFFTER, sino también una sensibilidad a las distintas corrientes internacionales, de parte de los jóvenes compositores.

CUBA: La mayoría de los integrantes del “Grupo Renovación Musical” (establecido en1942) continuaron siendo muy activos durante el período posterior a 1950. El líder del grupo JOSÉ ARDÉVOL, adhirió al atonalismo y al serialismo en obras compuestas después de 1957. Durante los primeros años de la Revolución Cubana (1959), ARDÉVOL fue Director Nacional de Música, cargo en el que desempeñó una notable labor, promoviendo la libertad de expresión artística, manifestada a través de los miembros del “Grupo Renovación” (GRAMARGES, MARTÍN, LEÓN) y de compositores más jóvenes como NATALIO GALÁN, JUAN BLANCO (n. en 1920), CARLOS FARIÑA (n. en 1934), LEO BROUWER (n. en 1939), ROBERTO VALERA (n. en 1938) y SERGIO FERNÁNDEZ(n. en 1946).

VENEZUELA: Hasta alrededor de la mitad de la década del 60, la música venezolana siguió la tendencia nacionalista, combinada con algunos elementos neorrománticos o neoclásicos. Con el establecimiento del “Instituto Nacional de Cultura y de Bellas Artes” (INCIBA), que promovió premios de composición y encargó obras, la aparición de los “Festivales de Música de Caracas” y la creación de un laboratorio de música electrónica, junto con la publicación de un Boletín, bajo la dirección del crítico musical EDUARDO LIRA ESPEJO, la música encontró un clima adecuado para el desarrollo de las técnicas contemporáneas de composición. Los compositores más destacados a finales de los años 60 fueron ANTONIO ESTÉVEZ (n. en 19169, quien después de un primer período nacionalista (“Cantata criolla” de 1954), cambia al medio electrónico en obras tales como “Cosmovibrafonía I” Y “Cosmovibrafonía II”, ambas de 1970; RHAZES HERNÁNDEZ LÓPEZ (n. en 1918), que adhirió al serialismo y al atonalismo libre; JOSÉ LUIS MUÑOZ (n. en 1928), que utilizó técnicas aleatorias; y ALEXIS RAGO (n, en 1920) quien compuso en estilo neotonal. ALFREDO DEL MÓNACO (n. en 1938) ha cultivado con éxito la música electrónica (“Cromofonías I”, 1967; “Tres ambientes coreográficos”, 1970 y ha ensayado hacer música electrónica a través del computador ( “Synus”-17/251271, 1972).

COLOMBIA Y ECUADOR: Las instituciones de instrucción musical, como los Conservatorios Nacionales de Bogotá y de Quito, no proporcionaban en composición un adiestramiento que condujera a actitudes renovadoras. Por tal razón, los pocos compositores progresistas de Colombia y de Ecuador que surgieron en la década del 60, han estudiado, y en algunos casos se han instalado en el exterior. Los representantes colombianos de las técnicas contemporáneas son FAVIO GONZÁLEZ –ZULETA (n. en 1920), LUIS ANTONIO ESCOBAR (n. en 1925), BLASEMILIO ATEHORRÚA y JACQUELINE NOVA (n. en Bélgica en 1938), estos dos últimos alumnos del “Instituto DI Tella” de Buenos Aires y NOVA alumna de ALBERTO GINASTERA.

El único compositor ecuatoriano que desde 1950 ha desarrollado una línea de estética experimental es MESÍAS MAIGUASHCA (n. en 1938). Después de una primera formación en el Conservatorio nacional de Quito, estudió en el “Eastman School” de música y después en el “Instituto Torcuato Di Tella” en Buenos Aires. Trabajó en estrecho contacto con Stockhausen

PERÚ: Mientras HOLZMANN refinaba su estilo neoclásico que había desarrollado en la década de 1940 y ensayaba la escritura dodecafónica, algunos de sus discípulos dieron a la música peruana un carácter verdaderamente contemporáneo durante los años 60. Son importantes en esta evolución ENRIQUE ITURRIAGA, CLESO GARRIDO LECA, ENRIQUE PINILLA, FRANCISCO PULGAR VIDAL, LEOPOLDO LA ROSA, JOSÉ MALSIO y en especial CÉSAR BOLAÑOS (n. en 1931) y EDGARD VALCÁRCEL (n. en 1932). Nacidos en las décadas del 20 y del 30, estos compositores propugnan una actitud antinacionalista, pero también están concientes de la necesidad de asegurar una personalidad latinoamericana en su música nueva, a través del reflejo de las condiciones especiales en que esta música es creada: por ej. , ITURRRIAGA (n. en 1918) despliega en sus obras una tentativa de integración de elementos nativos y europeos.

BOLIVIA: El más notable de los compositores no nacionalistas es ALBERTO VILLAPANDO (n. en 1940). Estudió composición en Buenos Aires con García Morillo y con Ginastera y otros en el “Instituto Di Tella (1963). En 1971 trabajó con Stockhausen en el Estudio de Colonia.

CHILE: En 1954 se iniciaron los primeros experimentos de música electrónica por los compositores JUAN AMENÁBAR y JOSÉ VICENTE ASUAR, quienes en 1955 crearon el “Taller Experimental del Sonido” en la Universidad Católica de Santiago. JUAN ORREGO SALAS fue en este período posterior a 1950 muy productivo, evolucionando a una organización más disyuntiva y rítmicamente irregular, utilizando armonías por cuartas y clusters y adoptando procedimientos dodecafónicos, como en su obra “Presencias” op. 72,( 1972) para flauta, oboe clarinete, clavecín, violín, viola y cello.

ARGENTINA: Se produce desde 1950, un gran desarrollo de actividades de “música nueva” en las universidades nacionales y privadas, y paralelamente un alto nivel en la instrucción musical tanto en las instituciones públicas como en las privadas. Entre esas últimas, el más destacado fue el” Centro Latinoamericano de Estudios Musicales Avanzados del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires”. Establecido en 1962 y dirigido por ALBERTO GINASTERA, el Centro ofreció bianualmente becas por dos años a doce compositores de Latinoamérica; contrató compositores mundialmente famosos ( Messiaen, Xenaquis, Nono, Copland, Dallapíccolla y Ussachevsky) para dirigir seminarios de composición; estableció un estudio de música electrónica (dirigido por FRANCISCO KRöPFL) y promovió conciertos y festivales con obras de miembros de la facultad y estudiantes. Promovió las técnicas más avanzadas de composición de la época. Dejó de funcionar en 1970. Durante la década de 1960 se desarrollaron en Argentina centros musicales provinciales. Se destacan el “Instituto Superior de Música de Rosario” de la Universidad Nacional del Litoral que inició seminarios y cursos sobre la “música nueva” y en Córdoba un grupo de músicos experimentales se incorporó a la Facultad de Bellas Artes 8 mediante los esfuerzos del compositor HORACIO VAGGIONE; se realizó la “Tercera bienal de Arte Americano de Córdoba”. En Buenos Aires se crean: la “Asociación de Jóvenes compositores de la Argentina”, fundada en 1957 con MARIO DAVIDOVSKY y ALCIDES LANZA, “Agrupación Euphonía” (más tarde llamada “Agrupación música Viva”) fundada por GERARDO GANDINI y ARMANDO KRIEGER en 1959 con el propósito de promover el estudio y la ejecución de música contemporánea; la “Unión de Compositores de la Argentina” en 1964 por iniciativa del compositor RODOLFO ARIZAGA, para asegurar la representación oficial de los músicos profesionales en las instituciones gubernamentales argentinas y en las organizaciones internacionales.

FRANCISCO KRöPFL (n. en Hungría en 1928) ha sido uno de los compositores argentinos de música electrónica sobresaliente. Discípulo de PAZ, se hizo miembro de la “Agrupación nueva música” en 1950 y llegó a ser su director en 1956. En 1959, organizó el “Estudio de Fonología musical en la Universidad Nacional de Buenos Aires” y luego dirigió el “Laboratorio de Música electrónica del Instituto Di Tella”.Cada una de sus obras focaliza sobre un problema técnico: “Ejercicios en texturas” por ejemplo.

Entre la “Pampeana nº3” de ALBERTO GINASTERA, compuesta en 1954 y el “Cuarteto de cuerdas nº 2” (1958), este compositor compuso solo una obra mayor: el “Concierto de Arpa” (1956), que anticipó la nueva corriente de su creación: “neo-expresionismo”, que comienza con el segundo cuarteto de cuerdas. En esta obra emplea las técnicas dodecafónicas, manteniendo el fuerte impulso rítmico de sus obras anteriores y las estructuras formales tradicionales. En “Cantata para América Mágica”(1960) para soprano y un amplio conjunto de percusión ( con 53 instrumentos, incluyendo 2 pianos, divididos en16 grupos distintos), se combinan las técnicas dodecafónicas con otros procedimientos (microtonales, politonales, no serialistas o atonales). Los ideales estéticos de GINASTERA desde 1960 hasta su muerte han sido equiparados al” surrealismo romántico”: predilección por lo sobrenatural, lo fantástico y lo ritualístico, que se evidencia en sus obras orquestales y de cámara. Las óperas “Don Rodrigo” (1963-1964), “Bomarzo”(1966-1967) y “Beatriz Cenci”(1971) son obras típicamente expresionistas, tanto en la filosofía estética como en la técnica musical.

BRASIL: Después de 1960 se crearon varios grupos de compositores para promover la “música nueva”, como el “Grupo Música Nova” en Santos y San Pablo, el “Grupo Musical Renovador” en Río Janeiro y el “Grupo de Compositores” de Bahía, en Salvador. En 1971, los compositores EDINO KRIEGER, GUERRA, PEIXE, MARLOS NOBRE, AYLTON ESCOBAR y otros (todos de tendencias estilísticas completamente distintas) formaron en Río de Janeiro la “Sociedad Brasileña de Música Contemporánea”.Volviendo al “Grupo Música Nova” de San Pablo, se destacan entre sus miembros GILBERTO MENDES (n. en 1922), ROGERIO DUPRAT (n. en 1932) Y WILLY CORRêA DE OLIVEIRA. (n. en 1938). El manifiesto del “Grupo Música Nova” apareció publicado en 1963 y exigía adhesión total a las filosofías y técnicas de vanguardia.

Es significativa la evolución de CLAUDIO SANTORO durante la década de 1960. Su música experimentó una transformación estilística profunda, revelada por primera vez en la “Sinfonía nº 8”(1963), que representa un retorno al serialismo y una liberación de las fórmulas rítmicas folklóricas en favor de lo que él denominaba “un lenguaje y forma universales”. Son representativas de esta estética las siguientes obras: “Cuartetos de cuerdas nº 6 y nº 7 “( 1963, 1965) , la “Sonatina para piano nº 2” (1964), las piezas orquestales “Cinco esbozos”(1964, 1965) e “Interaçòes Assintóticas”(1969) . Esta última marca una desviación de la anterior escritura orquestal convencional de SANTORO , con su uso del microtono combinado con bloques sonoros estáticos, clusters con sonidos al azar de instrumentos raspados.

SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS DE “EVOLUCIONES” DE ALBERTO VILLALPANDO.

ALBERTO VILLALPANDO: considerado una de las principales voces en el contexto de la creación musical contemporánea boliviana. Inició sus estudios musicales en Potosí, con Santiago Velásquez, ampliándolos con el Padre José Díaz Gainza. En 1958, viajó a Buenos Aires, Argentina, para estudiar composición en el Conservatorio Nacional “Carlos López Buchardo”. Estudió en Argentina con Roberto García Morillo, Pedro Sáenz y Alberto Ginastera. En 1963 ganó por concurso, una beca al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, del Instituto Torcuato Di Tella. Ahí prosiguió estudios superiores con Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola, Ricardo Malipiero, Bruno Maderna. Durante estos años compuso algunas obras junto a Miguel Angel Rondano, como la sonorización que realizaron para una exposición del pintor Carlos Squirru en 1963, y “La muerte”, en 1964, ambas para cinta. Desde 1965, se radica nuevamente en Bolivia y continúa experimentando y trabajando con grabadores. En 1970 compuso dos obras mixtas: “Mística nº 3” para doble cuarteto de cuerdas, corno, flauta contrabajo y cinta, y “Mística nº 4” para cuarteto de cuerdas, piano y cinta. Años después, durante un simposio en Italia, Villalpando conoció al compositor belga Leo KÜpper quien lo invitó a trabajar en su estudio de música electrónica. Viajó entonces a Bélgica donde compuso su obra para cinta “Bolivianos” a mediados de los 70. Comenzó en los años 80 a explorar las posibilidades del MIDI, componiendo “Desde el jardín del morador” en 1990, y “De los elementos” en 1991. En 1995 estrenó una ópera sobre una leyenda de la época colonial, llamada “Manchaypuytu”. Entre 1996 y 1997 compuso “Qantatai” para coro, narradores y sonidos electrónicos; y durante 2002: “La lagarta” para narradores y sonidos electroacústicos, extensa pieza para ballet en tres actos. También de 2002 es su obra “Piano 3” para piano y dos pianos sintetizados. Durante varios años fue Director del Departamento de Música del Ministerio de Cultura de Bolivia. También se desempeñó como Director y Profesor de Composición del Conservatorio de La Paz. Fue Director y Profesor de Composición del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana y Agregado cultural de la Embajada de Bolivia en Francia.

EVOLUCIONES de ABERTO VILLALPANDO. Esta obra compuesta para piano solo, pertenece al período de su formación en Argentina y está fechada en 1963.

Esta es una composición atonal, contrastante, acústica, climática y utiliza el total cromático. Es importante el trabajo de exploración tímbrica sobre el piano, ya que, se trata de la ampliación del espectro tímbrico partiendo de la nota do. Es una composición “dramática” en el sentido que Stokhausen le da a la palabra. Dice Stokhausen en sus reportajes compilados por Robin Maconie:” cuando escuchamos esta palabra (“dramático”), siempre pensamos en ella como un significado cargado emocionalmente. Esto no es necesariamente verdad. Dramático significa presentar figuras, protagonistas, como en el drama griego, y luego desarrollar para llevar estas figuras a todas clases diferentes de experiencias. Dramático significa que usted siempre puede seguir el hilo, aún cuando algunas veces lo pierda, lo que aumenta la tensión dramática. Tiene que ver con la interpretación general del universo en la Europa de los tiempos clásicos. Si el final era bueno, entonces todo era para bien, así, cualquier cosa que ocurriera mientras tanto, siempre había una recapitulación final para hacer que todos se sintieran contentos y optimistas una vez más. Tiene que ver con el concepto clásico de la música. Y tenemos bastantes composiciones musicales que reflejan este concepto de cómo interpretar la evolución del universo. Refleja la tradición judeocristiana en nuestra cultura, ya que la manera en la que interpretamos ese comienzo y ese final tiene mucho que ver con nuestra interpretación del arte del desarrollo (en música). Ese momento inicial particular y un momento final muy particular, y luego el drama para hablar entre medio”.Transcribí las palabras de Stokhausen, porque se corresponden totalmente a la composición “Evoluciones”.

En esta composición, los intervalos básicos están relacionados con eventos puntuales (la nota do), y difusos o movibles (clusters) que enriquecen la nota do. En la nota do están contenidos todos los sonidos y a partir de ella se genera el resto. El “hilo” del que habla Stokhausen es la nota do. La escritura es proporcional (proporción a algo), en este caso la negra.

ESTRUCTURA DE LA OBRA

A-Primera sección: se presentan los intervalos básicos de la obra, con la adición de segundas menores. En el cuarto sistema aparece el elemento movible. Termina en el séptimo sistema al final del glissando con los antebrazos.

B-Segunda sección: comienza al final del séptimo sistema con la “lunga”. La elaboración tímbrica se centra principalmente en una dinámica entre p y ppp, mientras que la dirección del registro se desarrolla dentro de: do 3, do 4, do7.Termina al comienzo del 10º sistema, justo antes del ¾ (negra=60) donde comienza la.

C-Tercera sección: elaborativa, es la más extensa, de mayor contraste. Se tratan los materiales que se fueron presentando. Es un discurso más fraccionado, menos evolucionado (menos notas distintas, trabaja lo que presentó antes). Aumenta la densidad de la sonoridad mediante la utilización de clusters. Expansión de registro con un ritmo libre. Se produce una combinación de elementos más o menos condensados de las anteriores secciones El final de esta sección se sitúa al final de la serie de acordes de segundas (negra =60) en la parte grave del piano.

D- Cuarta sección: comienza en el 3/4 donde recapitula la idea del comienzo de la tercera sección,, pero va haciendo una función de liquidación de los elementos para desembocar en una pequeñísima coda al retornar al do central originario.

En la percepción general de esta obra, lo que sobresale es la expansión de la nada al todo y del todo a la nada.

BIBLIOGRAFÍA::

Gerard Behague: “La música en América Latina” (una introducción)-(Monte Ávila Editores)-Caracas, Venezuela-1983)

Rodolfo Arizaga:”Enciclopedia de la música argentina” (Fondo Nacional de las Artes- Buenos Aires-1972 )

Stockhausen on music. Lectures & Interviews by Karlheinz Stochausen and Robin Maconie (Hardcover-sep.1, 2000)

http://www.eafit.edu.co/EafitCn/CienciasY

http://www.colegiocompositores-la.org/biografía.asp?nom=Alberto&ape=Villalpando

http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1652

DETALLE DEL MÉTODO DE TRES ESTUDIOS SOBRE MÚSICA

2009-09-14T10:31:00.001-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POST-GRADO

MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2ª COHORTE

SEMINARIO:
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL

PROFESOR: Dra. ANA LUCIA FREGA

MONOGRAFÍA:
DETALLE DEL MÉTODO DE TRES ESTUDIOS SOBRE MÚSICA

DISEÑO DE INVESTIGACIÓN:”LA FLUIDEZ EN LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA ACA DÉMICA EN OBRAS DE COMPOSITORES ARGENTINOS”

MAESTRANDO:
PROF. NORA ALVAREZ
MAYO DE 2006
METODOLOGÍA EN LA INVESTIGACIÓN MUSICAL

INTRODUCCIÓN

Esta monografía consta de dos partes. En la primera, según la consigna dada por la Dra. Ana Lucía Frega, analizaré los enfoques de investigación de tres estudios que abarcan aspectos significativos de la música en la actualidad. En la segunda parte elegiré un campo temático de interpretación y trabajaré sobre el mismo.
Los estudios sobre los que trabajaré son: “Prácticas de producción en la música popular: una visión desde la perspectiva de la Semiótica de la cultura” de Octavio Sánchez; “Performance e interpretación musical-Un proceso compartido de amplitud entre disciplinas” de Sonia Albano y “Tendencias contemporáneas de la psicodidáctica de la música” de Ana Lucía Frega y Violeta Schwarcz Lopez Aranguren.

Ponencia presentada en el IIIº Congreso Latinoamericano de la Asociación internacional para el Estudio de la Música Popular por Octavio Sánchez en agosto del 2000.
PRÁCTICAS DE PRODUCCIÓNEN LA MÚSICA POPULAR: UNA VISIÓN DESDE LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA
Problema en estudio:
Estrategias empleadas por los intérpretes-compositores en relación con la aplicación de codificaciones, la posesión de elementos de lenguaje musicales particulares y la necesidad o no de tratar con la notación musical de tradición occidental en la música popular.
Detalle del método:
En el título de este estudio se alude a la semiótica. Esta, es la ciencia general de los signos. Un signo (del griego semeÎon) es todo lo que se refiere a otra cosa (referente) y que sirve para comunicar en el contexto de la relación social y por lo tanto humana.
El enfoque de este estudio es cualitativo. Se basa en recolección de datos (punto 2 del artículo “Algunas experiencias en música popular”) sin medición numérica. Esta recolección de datos es exploratoria y también descriptiva. Las preguntas e hipótesis surgen como parte del proceso de investigación y éste es flexible y se mueve entre los eventos y su interpretación, entre las respuestas y el desarrollo de la teoría. Luego de este proceso exploratorio-descriptivo Octavio Sánchez se pregunta ¿cual es el punto de partida, la condición necesaria, para que todos estos músicos puedan tocar aquello que tocan? Inmediatamente establece una hipótesis: la necesidad de un nuevo elemento: el texto código, concepto introducido por Lotman en su semiótica de la cultura.
En el punto 3 del estudio de Octavio Sánchez “Breves consideraciones teóricas” el enfoque de investigación es correlacional: la relación del concepto de texto con el de lenguaje. Hay dos enfoques a) “el lenguaje precede al texto es decir, el texto es generado por el lenguaje”,b) “el texto es dado al colectivo antes que el lenguaje, y el lenguaje “es calculado” a partir del texto”.Surge entonces otro concepto que es el eslabón intermedio entre lenguaje y los textos: el texto código.
En el punto 4 del estudio de Octavio Sánchez “conclusiones” el método es explicativo. Estas conclusiones dan un sentido de entendimiento y son estructurales (esquemas).
Para sintetizar, la investigación de O. Sánchez es cualitativa; se inicia como exploratoria, descriptiva luego correlacional y termina como explicativa.

Ponencia presentada en la Universidad Carlos Gómez de San Pablo por Sonia Albano
PERFORMANCE E INTERPRETACIÓN MUSICAL- UN PROCESO COMPARTIDO DE AMPLITUD ENTRE DISCIPLINAS.
Problema en estudio:
Interpretación del texto musical. Significación del mismo, que no está pautada ni en los criterios puramente subjetivos del sujeto interpretante, ni en la objetividad impresa en la obra de arte, pero sí en la integración de esos dos factores. Integración en la performance (hacer artístico) del conocimiento racional e intuitivo, tradición, emoción, sensibilidad, historia, contemporaneidad y cultura del ejecutante.
Detalle del método:
Abordaje desde la hermenéutica. El término hermenéutica deriva del griego”hermenéuiein que significa expresar o enunciar un pensamiento, descifrar e interpretar un mensaje o un texto.
Etimológicamente, el concepto de hermenéutica se remonta y entronca con la simbología que rodea a la figura del dios griego Hermes, el hijo de Zeus y Maya encargado de mediar entre los dioses o entre estos y los hombres. Hermes se encargaba retransmitir a los hombres los mensajes y órdenes divinas para que éstas fueran tanto comprendidas como convenientemente acatadas.
El hermeneuta es, por lo tanto, aquel que se dedica a interpretar y desvelar el sentido de los mensajes, haciendo que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su adecuada función normativa.
La hermenéutica aplica el modelo interpretativo de los textos al ámbito ontológico. La realidad no es más que un conjunto heredado de textos, relatos, mitos, narraciones. Saberes, creencias, monumentos e instituciones heredados que fundamentan nuestro conocimiento de lo que es el mundo y el hombre. El ser es lenguaje y únicamente éste posibilita lo real porque es el medio a través del cual el “ser” se deja oír. La realidad siempre remite a un proceso, a un desarrollo en el tiempo (historia), a un proyecto que nos ha sido transmitido (tradición) y que nosotros retomamos. Por ello entender el mundo es tomar conciencia histórica de la vertebración que se produce entre tradiciones y de la distancia que se da entre ellas. Como parte de una determinada realidad histórica y procesual, nuestra visión del mundo será siempre parcial, relativa y contingente. Cualquier conocimiento de las cosas viene mediado por una serie de prejuicios, expectativas y presupuestos recibidos de la tradición que determinan, orientan y limitan nuestra comprensión. El hombre está arrojado a un mundo que le surte de una cultura y un lenguaje determinados (facticidad) que delimita y manipula su conocimiento de la realidad. Esta no surge de la subjetividad, no es original de cada hombre particular, sino que está condicionada históricamente, y se vertebra en la articulación entre pasado y futuro, o sea, en el diálogo entre tradiciones. Cualquier pregunta prevé su respuesta y presagiamos o anticipamos de antemano aquello que queremos conocer, por lo que se crea cierta circularidad en la comprensión denominada “círculo hermenéutico”, criticada por el cientificismo y la lógica clásica como un error. El “círculo hermenéutico” es para Gadamer un límite a cualquier intento de comprensión totalitaria pero también es una liberación del conceptualismo abstracto que teñía toda investigación filosófica. Esta limitación traduce fielmente la realidad como un decir inconcluso y no acabado.
Dice Gadamer:”El hecho de sentir la verdad en una obra de arte lo que no será alcanzable por ningún otro medio es lo que da importancia filosófica al arte, que se afirma contra todo y cualquier raciocinio. Así, al lado de la experiencia de la filosofía, la experiencia del arte es la principal advertencia a la conciencia científica en el sentido de reconocer sus límites”.

TENDENCIAS CONTEMPORÁNEAS DE LA PSICODIDÁCTICA DE LA MÚSICA, estudio de Ana Lucía Frega y Violeta Schwarcz López Aranguren.
Problema en estudio:
La educación musical como proceso de enseñanza- aprendizaje en la actualidad, teniendo en cuenta que la educación tiene que preparar a las jóvenes generaciones para todos los idiomas, para todas las formas de la música, para todos los rasgos constitutivos del lenguaje musical, con enfoque universal, evitando antinomias como popular / académico, lo que no significa anular las diferencias.
Detalle del método:
Necesidad de analizar el fenómeno musical desde otros ámbitos, desde la Semiótica.
El enfoque del artículo es cualitativo, se basa en métodos de recolección de datos sin medición numérica, como las descripciones y las observaciones. Las preguntas e hipótesis surgen como parte del proceso de investigación y este es flexible, y se mueve entre los eventos y su interpretación, entre las respuestas y el desarrollo de la teoría. Reconstruye la realidad, tal y como la observan los actores de un sistema social previamente definido. Es un estudio “holístico”; considera “el todo” sin reducirlo al estudio de sus partes.
TÍTULO:”LA FLUIDEZ EN LA INTERPRETACIÓN MUSICAL DE MÚSICA ACADÉMICA EN CINCO OBRAS DE COMPOSITORES ARGENTINOS:
CARLOS GUASTAVINO: Abelarda Olmos, Sonatina
LUIS GIANNEO: Suite 1933
JUAN JOSÉ CASTRO: Tangos
ASTOR PIAZZOLLA: Adiós nonino
PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN:
¿Cuáles fueron las condiciones en las que se produjo la creación de cada una de las obras musicales interpretadas?
¿A qué corriente estética adhiere cada autor y cada obra en particular?
¿Cómo lograr o encontrar la fluidez en la interpretación musical de estas obras en particular?

PROPÓSITO:
Lograr aprehender la música académica como parte del intérprete mismo.
Lograr, como intérprete, ser parte misma del mensaje musical consiguiendo así que la música académica sea nuevamente re-creada a través del intérprete y, de esta manera adquiera “nueva vida”.
Poder fluir con la música.
PALABRAS CLAVE: INTERPRETACIÓN-MÚSICA ACADÉMICA
INTERPRETACIÓN: Alfred Cortot la ha definido como “recrear en sí la obra que se toca”.El camino para lograr hacerlo, es largo y requiere de una gran entrega personal. Dice Cortot:”de la comprensión cada vez más íntima del misterio profundo del arte, nacerá tal vez, en algún momento sagrado de sus estudios, ese estremecimiento interior que hace presentir la proximidad de la verdad artística...Ese día la técnica de ustedes habrá progresado más eficazmente que al precio de meses de escalas sin objeto y de ejercicios de virtuosidad estéril. Ustedes mandarán entonces a sus dedos que traduzcan su pensamiento. Ustedes serán entonces “intérpretes”y no ejecutantes.
Dentro de este campo de la interpretación encontramos puntos fundamentales. Estos son:

1-Tempo: Según el Maestro Heinrich Neuhaus, la música es un proceso sonoro que se desarrolla en el tiempo, y no es un instante ni es un estado inmóvil. Simple conclusión lógica: el sonido y el tiempo forman los dos elementos de base que determinan todo aprendizaje de la música y definen el resto. Se tiene razón al comparar el ritmo con las pulsaciones de un organismo vivo: NO con el movimiento de un péndulo, ni con el tic-tac de un reloj, ni con el batir de un metrónomo (que son medidas y no ritmo), SI con fenómenos como el pulso, la respiración, el romper de las olas, las ondulaciones de los campos de trigo…
2-Fluidez: En la música, todo fluye, nada permanece. El músico conciente de este proceso, prefiere omitir un detalle en su interpretación, dejar un punto oscuro; pero nunca, por nada del mundo se detendrá, no romperá el ritmo, como se suele decir.
3-Imaginación: Según el Maestro Daniel Barenboim, la rutina es el principal enemigo de la expresión musical. Es un deber para el intérprete encontrar no solamente nuevas ideas, sino una nueva forma para expresar las viejas ideas. El “contrapeso” para todos aspectos conscientes de la música y para nuestra capacidad racional es la fantasía o la ilusión. Es fundamental saber expresar aquello que se podría denominar el aspecto inexplicable de la música, es decir la ilusión. Para ello necesitamos de nuestra imaginación. Sabemos que la música es una imitación de la naturaleza y, en consecuencia,-por definición- la creación de una “ilusión”.Por ejemplo, un piano no puede sostener el sonido como un violín o un instrumento de viento, pero un pianista, valiéndose del uso inteligente de sus manos y del pedal puede crear la ilusión de un sonido sostenido. Primero debe oír el sonido en su mente, y luego utilizar sus manos para transmitir esa idea.
4-Conciencia corporal: El gran pianista Claudio Arrau solía recomendar a sus alumnos el libro “Zen en el arte del tiro con arco” de Eugen Herrigel. Cada una de las frases del libro de Herrigel ilustra el arte del piano tal como lo interpretaba Arrau .Dice el libro: “deben procurar que los músculos de brazos y hombros permanezcan relajados como si contemplaran la acción sin intervenir en ella. Solo cuando hayan aprendido esto cumplirán una de las condiciones en que el tiro “se espiritualiza”. El cuerpo del pianista debe estar relajado; los brazos y hombros tensos, o los dedos rígidos dificultan la expresión del artista.
5-Partitura: Según el Maestro Daniel Barenboim una obra maestra de la música no es una comunicación al mundo, es el resultado de la comunicación del autor con sí mismo .Por eso es imposible lograr una reproducción objetiva de esa comunicación, porque los apuntes originales de los pensamientos del compositor son en sí mismo una trascripción (con las limitaciones que eso representa) de su idea musical al papel.
6-Compromiso emocional: Es la diferencia entre “tocar bien” y “tocar como un artista”.Según el Maestro Heinrich Neuhaus esto se logra teniendo en cuenta la influencia emocional y no solamente la intelectual .El talento es pasión más intelecto. El error fundamental de los teóricos del arte consiste en impulsar únicamente el aspecto intelectual, más exactamente el aspecto racional de la acción artística, y querer orientarlo con consejos que proceden igualmente de la razón, olvidando completamente el otro aspecto, o sea, la pasión, esa molesta desconocida que rechazan al no saber qué hacer con ella.
MÚSICA ACADÉMICA: La música académica es concebida por un compositor que frecuentemente necesita de la intervención de instrumentistas para que su producción sea recibida, para que la comunicación con el público llegue a concretarse. Entre lo percibido por el auditorio en un concierto y lo generado por el autor existe una compleja mediación, ya que, por cuestiones de técnica musical o de dificultades de ejecución, sino por estar quizás interpretada a miles de kilómetros o a centenares de años del momento de la creación. Estas barreras espaciales, temporales y culturales han sido saltadas, quebradas a tal punto de ser consideradas prácticamente inexistentes, gracias a la formación, necesariamente académica de los instrumentistas .A lo largo de los siglos los compositores y teóricos se han esmerado en buscar el perfecto sistema de notación musical con la finalidad de plasmar en el pentagrama la totalidad de las ideas compositivas. Le corresponde al instrumentista académico la traducción, la interpretación es decir que adquiere el papel de cocreador que está implícito en la función del instrumentista. Sin embargo, a pesar de que el dominio del código escrito es fundamental para la música académica, con frecuencia se le otorga la responsabilidad de ser el exclusivo vehículo y contenedor de la música. No pocas veces, en el campo de la música académica se acentúa tanto esta tendencia que suele manifestarse una especie de “Culto a la Partitura”que puede llevar a una identificación entre “arte”y “notación”, mejor dicho, entre “producto”e “instrucciones para hacer el producto”.
CONTEXTO CONCEPTUAL:
-Articulación con técnicas eutónicas: la eutonía es una disciplina que, a través de un proceso pedagógico permite vivenciar la integridad de los aspectos corporales, mentales y espirituales como una unidad. Le permite a los sujetos convertirse en observadores del dinamismo de los procesos mente-cuerpo integrados.
La eutonía como disciplina surge a partir de la experiencia personal e iniciativa de Gerda Alexander y de su reflexión crítica sobre las distintas corrientes teóricas de la filosofía, psicología, sociología, salud y educación del siglo XX. Representa una doble síntesis tanto por ser un nuevo tipo de conocimiento transdiciplinar (es decir una disciplina propiamente dicha con identidad propia y autonomía de las disciplinas que la componen), como en su manera de entender al ser humano integrando los aspectos psicosomáticos, las emociones, las experiencias, el movimiento, la expresión y la conciencia.
-Posturas estéticas de maestros tomados como paradigmas en el arte de la interpretación musical:
a) postura del Maestro Daniel Barenboim con referencia a:”la música en la vida” (el “negocio” de la música) y a la “vida en la música” (la razón y su contrapeso, la fantasía o la ilusión como componentes fundamentales en la interpretación)
b) Visión del Maestro Heinrich Neuhaus en aspectos fundamentales para la interpretación de la obra musical en piano.
c) Reflexiones del Maestro Claudio Arrau sobre el arte de la interpretación en piano
d) Postura del maestro Alfred Cortot
-Posturas estéticas de Carlos Guastavino, Juan José Castro, Luis Gianneo y Astor Piazzolla, compositores de las obras interpretadas.
-Relación en la interpretación de la música académica con factores tecnológicos: grabaciones cuasi perfectas, innumerables versiones de una misma obra. Además exhaustivas investigaciones de los “urtext” o textos originales de los compositores más alejados en la época de nosotros. Estas herramientas le fue dando al intérprete la sensación de que cada vez le queda menos margen para la recreación
-Experiencia adquirida en la cátedra de piano del Profesor Ricardo Vidal en la Universidad Nacional de Rosario. Manejo del tiempo en la música: tiempo natural versus tiempo metronómico
-Experiencia adquirida en el taller de música de cámara del Profesor Ricardo Vidal en el Instituto Provincial del Profesorado de Música de Rosario, Provincia de Santa Fe. Compartir la música yendo en el tiempo contrapuesto a ir “a tempo”. La primera opción es fluir, obedecer el impulso interno; la segunda opción es obedecer el dictado externo, metronómico
-Estudio comparado de grabaciones existentes del mismo compositor con la notación musical de las obras investigadas. Ej. Existen grabaciones de Guastavino y de Piazzolla.
Estudio crítico comparado de grabaciones existentes en el mercado y grabaciones informales

OBJETIVOS DE ESTUDIO:

-Lograr una compenetración total en la interpretación de estas obras paradigmáticas en la estética musical argentina.
-Lograr trasladar esa comprensión a la sociedad, mediante la conceptualización escrita, pero por sobre todo mediante la interpretación puramente pianística.
-Trasladar los logros de la investigación a mi actividad docente como Profesora de la Cátedra de piano de la Universidad Nacional de Rosario, de la Escuela provincial de Música de Rosario y del Instituto del Profesorado de Música de Rosario (Provincia de Santa Fe).

METODOLOGÍA: métodos cualitativos. Entrevistas con el Maestro Ricardo Vidal con quien se compartió durante 25 años su experiencia pedagógica en el arte de la interpretación ,en la Universidad Nacional de Rosario y en el Instituto Provincial del profesorado de Música de Rosario Prov. De Santa Fe.
Para ordenar el material focalizaré cada una de las obras a investigar, dividiéndolas cada una en tres variables:
VARIABLE 1: identificación de la obra (ejemplo: Sonatina) (1)
VARIABLE 2: análisis musical de la obra (2)
VARIABLE 3: Rasgos de la técnica (3)
Dentro de estas tres variables de investigación encontramos las siguientes sub-variables:
(1) IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA
(1) 1. Compositor (Carlos Guastavino). Reseña biográfica del compositor
(1) 2. Año de composición de la obra y circunstancias de la época.
(1) 3. Edición o ediciones existentes
(1) 4.Grabaciones existentes
(1) 5. Año de estreno de la obra y características del mismo.
(2) ANÁLISIS MUSICAL DE LA OBRA
(2) 1.Fraseo
(2) 2.Forma
(2) 3.Aspectos armónicos
(2) 4.Aspectos rítmicos.
(3) RASGOS DE LA TÉCNICA
(3) 1.Especifidad de dificultades
(3) 2. Audición interior
(3) 3.Eutonía

Este mismo diseño se aplicará a cada una de las obras que se investigarán.
CONCLUSIÓN:
La Música Académica, requiere para que realmente pueda ser recreada en cada interpretación de una actitud vitalmente abierta, despojada de prejuicios, centrada en la búsqueda del sonido persuasivo, del ritmo correcto pero fundamentalmente de “nuestro ritmo”.
BIBLIOGRAFÍA:
- Hernández Sampieri, Roberto; Carlos Fernández Collado y Pilar Baptista Lucio (1991) Metodología de la investigación, México, McGraw-Hill
-Maxwell, Joseph A. :(1996) Diseño de investigación cualitativa-Una aproximación interactiva. Sage Publications. Internacional educational and professional Publisher.Thousand Oaks.pLondon. New Delhi.
-Samaja, Juan: Proceso, diseño y proyecto en investigación científica. Apuntes complementarios a su libro: (1993) Epistemología y metodología Buenos Aires, Eudeba.
-Sierra Bravo, Restituto, (1999) Tesis doctorales y trabajos de investigación científica, Madrid, Paraninfo.
-Sánchez, Octavio, (2000) Prácticas de producción en la Música Popular. Una visión desde la perspectiva de la Semiótica de la cultura. Bogotá, Colombia .Ponencia presentada en el 3er Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la música popular. IASPM Rama Latinoamericana.
-Eco, Umberto (1983) Cómo se hace una tesis, Barcelona, Gedisa.
-Cortot, Alfred (1934) Curso de interpretación Paris Librairie Musicale. (1954) Edición en español Ricordi Americana S.A. Editores Buenos Aires.
-Neuhaus, Heinrich, (1987) El arte del piano. Madrid, Real Musical editores.
-Barenboim, Daniel (1992) Una vida para la música, Buenos Aires, Javier Vergara Editor.
-Horowitz, Joseph (1984) Arrau. Javier Vergara Editor Buenos Aires
-Hemsy de Gainza (1983) Conversaciones con Gerda Alexander. Vida y pensamiento de la creadora de la eutonía. Buenos Aires. Editorial Paidos.
- Alexander, Gerda (1979) La eutonía .Un camino hacia la experiencia total del cuerpo. Buenos Aires. Editorial Paidos.
-Vishnivetz, Berta (1994). Eutonía educación del cuerpo hacia el ser. Buenos Aires. Editorial Paidos.

LA TROVA ROSARINA EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD

2009-09-14T10:30:00.000-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POST-GRADO

MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA
LATINOAMERICANA DEL SIGLOXX 2º COHORTE

SEMINARIO:

MÚSICA POPULAR LATINOAMERICANA

PROFESOR: PROF. MIGUEL ANGEL GARCÍA

MONOGRAFÍA:

“LA TROVA ROSARINA EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD”

MAESTRANDO.

PROF. NORA ALVAREZ

MARZO DE 2007

INTRODUCCIÓN
La presente monografía, según la consigna dada por el Profesor Miguel Angel García, aspira a establecer un estrecho nexo entre uno de los artículos elaborados durante el dictado del seminario: “Hacia una estética de la música popular” de Simon Frith y una temática de la música latinoamericana: “La trova rosarina”.
Ante todo y a priori, para entender el desarrollo del trabajo, es necesario dar una aproximación a la definición de “trova rosarina” como una forma de canción que nació y estalló desde Rosario, la ciudad más grande (1.000.000 de habitantes) de la provincia de Santa Fe, República Argentina. Aunque este movimiento estalló contemporáneamente a la “Guerra de Malvinas”; inmediatamente antes de ella, con los coletazos de la última dictadura militar y posteriormente con los primeros pasos de la democracia, sus antecedentes se remontan a los años setenta, al fuerte movimiento creativo de música popular contemporáneo al intento democrático revolucionario de 1973 y su posterior frustración.
Lo cierto es que la “Trova rosarina”y su producto creativo se transformó durante los años 1981-82-83 y 84 en representativa del ideario colectivo argentino durante esos años.
SIMON FRITH
En “el valor de la música popular”,Simon Frith se ocupa especialmente en demoler el argumento sobre los supuestos valores de la música “seria” contrapuestos a la música “popular”. Según este falso argumento de los musicólogos académicos, la música seria es importante porque trasciende las fuerzas sociales, y la música popular carece de valor estético porque está condicionada por ellas(es útil o utilitaria).La música popular solo sirve para hacer teoría sociológica con ella. De lo cual se desprende que relacionar música y sociedad tiene diferentes implicancias según sea música “seria” o música “popular”.Esto para Simon Frith es una falacia. Según estos musicólogos académicos ( léase T.W.Adorno) la música seria es depositaria absoluta de lo que se llama ”trascendencia” mientras que la música popular carece de ella. Contrariamente, Simon Frith sostiene que del análisis sociológico de la música popular, puede surgir una teoría estética y que no hay diferencias entre la música seria y la popular en la cuestión fundamental que plantean la sociología y la estética: ¿cómo hacer juicios de valor sobre la música? (estética) Y ¿cómo articulan esos juicios de valor la experiencia de la escucha?(sociología)Las respuestas sociológicas se pueden agrupar en dos vertientes:1) cuestiones técnicas y tecnológicas: producimos y consumimos la música que somos capaces de producir y de consumir,2) funciones sociales: etnomusicología, estudios antropológicos sobre músicas folklóricas y tradicionales, sus usos en bailes y rituales como instrumento de movilización política, proporcionar solemnidad a las ceremonias o “estimular deseos”. Como vemos en todas estas funciones no podemos decir que sean patrimonio exclusivo de la música popular ya que se adaptarían perfectamente a la música “académica” o “seria”. En cuanto

a la última función, (estimular deseos) se encadena a la función primordial de la música “pop”:convertirse en un producto comercial. La sociología académica equipara el juicio estético de la música popular al juicio comercial Ahora bien, Simon Frith afirma que la música popular de calidad logra “trascender” o subvertir la rutina comercial o sea que la idea de trascendencia juega un papel tan importante en la estética de la música popular como en la estética de la música seria. No es medular hablar de la “autenticidad” en la estética de la música popular y más específicamente del rock, sino de la “construcción” de la sociedad y de los individuos a través de ella. Frith sostiene que la ”autenticidad” es un mito, y que en realidad la música popular no es popular porque refleje algo, sino porque” construye” nuestra comprensión de lo que es la popularidad. Lo que debemos analizar no es la autenticidad de una pieza musical sino como se establece a priori esa idea de verdad o autenticidad. La música popular puede dar sentido al sujeto colectivo.
Aunque la llamada Trova Rosarina tuvo sus inicios y antecedentes en las postrimerías de los años sesenta, su gran proyección nacional se produjo en el período de la guerra de las Malvinas (1982) ayudada por un decreto de la última dictadura militar que prohibía pasar música cantada en inglés por los medios masivos de difusión. Entonces, las letras y melodías de Baglieto, Paez, Abonizio, Fandermole, Goldin, de Los Santos, Pichi De Benedictis nos fueron “construyendo” como sociedad y la dictadura no tuvo más remedio que permitirlo dada la situación política existente.
El compositor de la Trova Pichi De Benedictis señala que la palabra “trova” en su acepción “rosarina” proviene de la así llamada Trova Cubana que estaba “pegando” justo por esos años (1982-1983) y que esa denominación fue una manera de asociar ambos fenómenos con una cierta falta de originalidad y buscando aprovechar la volada.(1)

(1)Arboleya, Sergio, “La Trova Rosarina”Homo Sapiens” ediciones Rosario 1998 página 46
ANTECEDENTES-INFLUENCIAS-
BREVE HISTORIA.
Sergio Arboleya , un periodista de gran experiencia y formación realizó una investigación exhaustiva de la llamada trova rosarina que consta de reportajes a los protagonistas quienes le brindaron a Arboleya su testimonio valioso del devenir de este importante movimiento de música popular. Todos los datos están extraídos de testimonios de los protagonistas. Según Arboleya, los
que escribieron las primeras páginas fueron los cultores del rock que liderados y reunidos por Ricardo”Richard” Grassi empezaron a transitar una nueva historia. Richard soñó trasladar la comunión roquera, el espíritu solidario de los impulsores del movimiento a nivel nacional que tocaron en el B.A.Rock”72 ,a la geografía rosarina. El 18 de marzo de 1973, en una de las aulas del Colegio San José, se dieron cita varios grupos musicales rosarinos, entre ellos” Pablo el enterrador””Annus Dei” y “Amor” para verse por primera vez sus adolescentes rostros y formar bajo la conducción de Richard, el Ateneo Músicos y Amigos de Rosario(AMAdeR)
Lalo De Los Santos, por entonces integrante de “Annus Dei” recuerda que “ya en aquella reunión se coincidió en armar una especie de cooperativa con la idea de promover el rock de Rosario y tener la posibilidad de una continuidad en materia de conciertos”
El compositor, arreglador e intérprete Héctor “Pichi”De Benedictis que lideró el grupo “Acalanto”y años más tarde llegó a ser Secretario de Cultura de Rosario, le pone fechas anteriores a la primera repercusión del rock en Rosario desde grupos como “Los No”y “Batallón Mermelada” que empezaron haciendo música para bailar, luego rock en inglés de bandas inglesas, después temas en inglés de su propia autoría y terminaron por animarse a hacer canciones en castellano al calor de la influencia que significó “Almendra”.Dice De Benedictis;”cuando se habla de la Trova Rosarina creo que Almendra es un referente inevitable. Cuando por primera vez escuché ”Muchacha ojos de papel” descubrí algo fuertísimo, porque era pegadizo pero interesante y había un tratamiento increíble del texto que luego se convirtió en toda una referencia para nosotros”(2). Lalo De Los Santos grafica:”para mí,”Los Gatos” y “Almendra” es decir Litto Nebbia y Spinetta, eran como mi papá y mi mamá”.
Rubén Goldín, otro integrante de la Trova evoca:”yo fui a ver a”Los Gatos” a Echesortu con asma y fiebre y como me sentía bastante mal , logré ponerme en la escalera. Cuando terminó el show y los músicos bajaron por la escalera, Moro me tocó la cabeza y yo creí que me moría.(3)

(2)Arboleya, Sergio,”La Trova Rosarina” Homo Sapiens” ediciones Rosario 1998 página 12.
(3)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998 página12.
Esto resume de alguna manera lo que significó aquel grupo con dos rosarinos ilustres como Litto Nebbia y Oscar Moro, en la incipiente escena musical de la ciudad.
La modalidad surgida en el fundacional encuentro de AMAdeR,trazó la importancia de poder programar conciertos cada quince días en los auditorios de los colegios religiosos con la actuación de bandas de diferentes estilos, .siendo los elegidos para la fecha del debut,el grupo pop Éxtasis y la ya entonces mítica agrupación Pablo el enterrador. Este conjunto instaló una leyenda que excedió lo musical y se afirmó como el grupo más raro de Rosario .Estaba liderado por Koki Brandolini y contaba entre sus filas al guitarrista Rubén Goldín. Trabajaba desde rígidos y personalísimos parámetros melódicos y hacía un notable grado de ensamble.
En la Trova Rosarina que desembarcaba en Buenos Aires de la mano de Baglietto, sonaba una melodía que excedía a lo meramente roquero y remitía a la pata cancionera , testimonial y folklórica de la que también bebieron esos músicos y que tenía su vida propia a las orillas del Paraná. La intérprete entrerriana Liliana Herrero cuenta:”llegué a Rosario en 1966 y un Año después empecé a cantar en el grupo Canto Libre que dirigía José Luis Bollea, entonces compartí escenario con Vinicius de Moraes y Daniel Viglietti y grabé tres temas( el canto anónimo)”Quien te amaba ya se va””Zamba del lino” de Mattus-Manauta y un tema sobre un guerrillero chileno para un disco de música popular de la Vigil en 1973 “(4). De Benedictis rescata la labor de Canto libre:”porque hacían algunas de las cosas que después se expresaron en nuestra generación, ya que en un mismo concierto eran capaces generar la convivencia de un negro spirituals con un tema de Armando Tejada Gómez y al mismo tiempo con una canción”(5) Con posterioridad a esta apuesta transformadora DeBenedictis, presenta a” un movimiento muy fuerte con los conjuntos Contracanto y Musicanto, básicamente vocales y muy pegados a lo que había hecho Chango Farías Gómez en cuanto a exploración folklórica y que además, tenían una fuerte influencia de Los Trovadores ya que estos artistas fueron verdaderos ídolos y marcaron un rumbo importante en el ámbito de la canción”.

(4)Arboleya, Sergio, “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998 página13
(5) Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página 13
Así, con la música popular de Rosario creciendo paralelamente en dos frentes: el roquero y el folklórico cancionístico, el clima comenzó a agitarse y sembrar inquietudes ,cuando el ambiente se politizaba en las vísperas de la reapertura democrática en 1973,que tras levantar la proscripción del peronismo, permitió un nuevo escenario para la política y las relaciones sociales dentro de la Argentina. Dentro de AMAdeR se constituyeron dos grupos: uno politizado y otro cada vez más hippie. De Benedictis estaba en el politizado. El grupo político que se inclinaba por un sonido más Folk., se alejó del espacio roquero y formó la agrupación “Propuesta” .Otros grupos fueron “Objetivos comunes”y “Transformación”.La experiencia bajo el nombre de Propuesta duró poco tiempo ya que al ser invitados al encuentro de Canto Popular Córdoba en la Universidad de Córdoba, la organización cambió de denominación y pasó a convertirse en la filial Rosario de Canto Popular. Paralelamente y atribuible a las búsquedas individuales, AMAdeR inició un lento proceso de disolución hacia 1974en el que Richard pasa de ser el mentor de aquella unión roquera a convertirse en una especie de productor de eventos musicales. Canto Popular, el único nucleamiento musical que subsistía, también acabó por disolverse entre fines de 1978 e inicios de 1979, en el marco de una asamblea y como corolario de una suma de problemas internos.
Es revelador el testimonio de “Pichi” De Benedictis sobre esos años en que el país era un ancho e inmenso campo de concentración en el que reinaban la tortura y la impunidad y la palabra “desaparecidos”ya era un trágico argentinismo que recorría el mundo luego del golpe militar del 24 de marzo de1976:”para nosotros, tocar era como un hueco para zafar y generar cosas desde otro lado , aunque no éramos muy jodidos y sin embargo la realidad es que había espacios para serlo”Sobre la actitud oficial frente al fenómeno ,Pichi cita a una autoridad del poder represor , al coronel y jefe de policía de Rosario de ese tiempo, para explicar por qué no se perseguía a los músicos:”estas cosas más valía dejarlas y tener satisfecha a la intelectualidad para que no impulsaran otras cuestiones por atrás”(6)
De Benedictis continuó encabezando juntadas y conformó”Espectáculos del Juglar”, integrado por solistas como Adrián Abonizio y Jorge Fandermole y los grupos Canto Simple y Abril, de donde finalmente nacieron dos nuevas formaciones :Acalanto y Trama. En medio de una intensa actividad de recitales y ciclos, Acalanto ya empezaba a despuntar como una de las agrupaciones más fuertes e interesantes de la escena y consiguió concretar una importante gira de un año. Después del largo tour artístico, Acalanto retornó al pago y, mientras los roqueros rosarinos obtenían un nuevo lugar en el seno de AMI (Asociación de Músicos Independientes)el grupo propició un flamante espacio de encuentro al fundar Altillo Producciones.

(6)Arboleya, Sergio ”La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página15.
El cantautor Jorge Fandermole recuerda que los encuentros entre quienes luego trascenderían como parte de la Trova Rosarina “seguían siendo fruto de la casualidad” y enumera:”a Adrián (Abonizio) lo conocí jugando al fútbol y luego supe que era n tipo que escribía hermosas canciones .A Rubén (Goldín) y a Lalo (De Los Santos) los descubrí como integrantes de diferentes épocas del poderoso grupo Pablo El Enterrador. A Juan Baglietto, cuando comenzó a hacer sus primeras presentaciones como solista y buscándole forma a su proyecto. A Fito, (Páez), en cambio, lo conocí como pianista del grupo que acompañaba a Enrique Llopis y fui testigo de su asombroso crecimiento artístico , que luego superaría todo lo que lo rodeaba, Mi relación con todos ellos comenzó siendo tangencial ya que mis antecedentes tenían que ver más con el folklore y porque además, en lo personal ,no soñaba con un proyecto artístico”.(7)
CONFORMACIÓN DE LA TROVA
La disolución de los dos grupos por entonces emblemáticos del ambiente roquero rosarino: Pablo el Enterrador (Rubé goldín , Lalo De Los Santos)e Irreal(Adrián Abonizio),permitió que libertades individuales desembocaran en nuevos y grupales proyectos. Permitió que Juan Carlos Baglietto empezara a cantar decididamente las canciones de Adrián Abonizio. Ya inmersos en los inicios de los ochenta, el poder militar se debilitaba rápidamente y por entre los pliegues de la caduca estructura carcelaria y censora que cubría el país, también comenzaban a generarse espacios desde donde disparar nuevos discursos estéticos. Dice Fandermole:”lo que creo que unía a todos era la voluntad de que la expresión no fuera un vehículo vacío de contenido y de propuesta” (8).Por su parte señala Abonizio al repasar esta etapa, que” existió una inclinación a adoptar determinadas fórmulas que tenían que ver con lo que se suponía que era la música popular, pero que al mismo tiempo no le resultaba atractivo recibir ideas ya masticadas por otros” (9). Liliana Herrero arriesga que por esos días jugó un papel de singular puente histórico entre la dañada memoria cultural y los nuevos y vírgenes brotes que surgieron desde la canción,”En ese momento la música popular padecía una gran debilidad y los jóvenes músicos estaban sin historia pero con garra y esa es la conjunción más exacta entre el folklore y el rock .El folklore no arrasaba pero traía la historia y el rock era ahistórico pero tenía toda la fuerza”, define Liliana. (10)
El demorado reencuentro del que tomaron parte diversas “fuerzas vivas”de ese tiempo no llegó cargado de convicciones políticas, ni luchas ideológicas , ni infranqueables banderas estéticas, permitiendo un diálogo tan difuso, melancólico y abierto que permitió habilitar la formación de algo desconocido y nuevo.

(7)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones Rosaio 1998, página 15.
(8)Arboleya , Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página30.
(9)Arboleya, Sergio”La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones,Rosario 1998, página 31. (10) Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página 31.

El listado de nombres dispuestos a ponerle creación y entusiasmo a esa flor brotando entre los escombros que simbolizaba la música rosarina en este tiempo, excedió largamente los nombres fulgurantes que luego darían el salto hacia la vidriera nacional instalada en Buenos Aires. Hay una parte grande y desconocida de valores que apuntalaron la Trova y que son prácticamente ignotos para el gran público amante de la canción popular. Es necesario citar los nombres de otros personajes que ayudaron a delimitar las aristas de la flamante música en ciernes.
En esa línea de personajes relevantes hay que ubicar a los grupos Contracanto, Madrigal y Melipal (de eminente corte vocal), Gotán trío( de raíz tanguera) y El Umbral ( de estética jazzera) y a destacados solistas y poetas vinculados a la estirpe cancionística como Enrique Llopis, Ethel Koffman, Myriam Cubelos, Rafael Ielpi, Alberto Callaci y Rafael Bielsa..
Con esta rica confluencia de vertientes musicales desde varios ámbitos ( roquera, de protesta,folklore,tanguera),el coqueteo de Juan Carlos Baglieto con personas de distintas influencias musicales y su entonces incipiente proyecto solista, ofició a modo de mediador del conflicto musical de la ciudad. El encanto interpretativo de Baglietto se encargó de aunar todos esos cabos sueltos en un mismo río de inéditas canciones con melodías sin etiqueta y líricas con resoluciones hasta entonces desconocidas, que lentamente fueron dando forma propia al repertorio con el que inició su camino. Los creadores de la Trova Rosarina ni siquiera sospecharon que la misma confusión generada por su original y diverso arco estilístico se trasladaría a cada rincón de la Argentina y buena parte del mundo justamente por no poder ser encasillado ni en el rock, ni en el pop, ni en el folklore, ni en el tango, ni en la canción latina, ni en la música urbana, ni en la canción política. Dice Baglietto:”sucedían cosas extrañas y era todo maravilloso”, para luego agregar: “todos seguimos haciendo música hasta ver que aclaraba y fue recién entonces cuando comencé a juntarme con Fito(Páez) y con Goldín y empecé a salir a cantar con Silvina Garré”. Agrega Baglietto (11)” establecimos una relación con el folklore y el tango porque esa era la música que nos enseñaron a tocar y, por supuesto la música de nuestros mayores y la que sonaba en las casas de familia”. Continúa Baglietto:”se trataba de cosas en las que creía, había una profunda intuición, muchísima energía y una historia atrás que determinó que los errores musicales más gruesos que ya habíamos cometido junto con los ritmos y las búsquedas, dejaran de conspirar contra las canciones”

(11)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “ Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página 36.

Esa suma de factores que marcaron el crecimiento de la propuesta fue determinante para que el representante Julio Avegliano viajara a Rosario para invitar a aquel grupo a tomar parte en un Festival organizado por la revista “Humor” en el estadio Obras, con la intención de sumar propuestas que rechazaran la visita de Frank Sinatra. Baglietto, lleva consigo en esta presentación,a Fito Paez y Rubén Goldín. Estos músicos incluyen temas propios en el repertorio, que a la vez conviven con los de Abonizio, terminando de cerrar una demostración cabal de los exponentes máximos en letra y música que había en Rosario. Julio Avegliano, paralelamente, comenzó a hacer circular un casete con un show de Baglietto y su banda en el rosarino “Café de la Flor”.Esa noche de agosto de 1981 fue fundamental para la banda; recibidos tímidamente al comienzo por el público porteñ ,cuando el grupo en pleno empezó a cantar “Mirta de regreso”y “Era en abril”cosechó una ovación impresionante.
La actuación de los rosarinos llamó la atención de buena parte de los interesados en descubrir otras aristas en torno al rock y la música popular surgida y desarrollada desde las entrañas del tiempo más terrible y sangriento de la historia argentina. Ante la imposibilidad de descifrar y decodificar aquella vertiente absolutamente nueva que venía desde lejanos ámbitos culturales, el mundillo cultural y musical de entonces convino en idealizar y definir esa extraña banda comandada por Juan Carlos Baglietto como “La Trova Rosarina”.Semejante denominación con sus connotaciones artísticas y sociales, en tiempos en que la ciudadanía depositaba en la actitud colectiva una esperanza que se enfrentara a la estructura sigilosa e individual proclamada por el Proceso Militar, fue el primer debate y todavía vigente que encerró a los rosarinos´. Dice Jorge Fandermole al respecto:”preferiría definir dicho suceso como una consecuencia encadenada y sumatoria de logros parciales, por supuesto con el liderazgo de la propuesta de Baglietto y el posterior e indiscutible éxito de Páez, de un grupo de artistas aglutinados espontáneamente por intereses comunes, una fuerte voluntad de trabajo y similares inquietudes no estéticas sino críticas y fundamentalmente de un poderoso deseo de trascender “(12). Ya de regreso en Rosario, Baglietto recibe una carta fechada en Buenos Aires en la que se le anunciaba que lo invitaban a grabar para la EMI, la compañía grabadora.”La pelea(recuerda Baglietto) fue muy grande, porque a la compañía le resultaba más cómodo y barato grabar con músicos de Buenos Aires y no tener que pagarle alojamiento y comida a un grupo de gente que no conocía ni representaba ninguna garantía para ellos”(13).

(13)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario1998, página 48.

Sin embargo , Baglietto impuso su criterio de fidelidad y sonido sobre el cual argumenta:”sostener al grupo significaba una necesidad y una conducta ligadas a no usar a mis amigos y sentirme cómodo y contenido junto a los míos”Lo cierto es que en noviembre de 1981 Baglietto y los suyos empezaron a registrar el álbum del debut. La banda que Baglietto impuso como compañía musical estaba integrada por Fito Páez (teclados), Rubén Goldín (guitarra), (ambos además se encargaban de los arreglos musicales), Silvina Garré (voces),”Sapo”Aguilera (percusión),Sergio “El Muerto”Sainz (bajo) y el único porteño, y ex integrante del grupo bonaerense Trigémino, Marcos Pusineri (batería).Además hubo invitados estelares: Chango Farías Gomez ,recién llegado de España y Manolo Juárez. que aportó su piano y comenta que aceptó la invitación para grabar porque lo atrajo la propuesta de acercarse temas a los que definió como “interesantes y llenos de letras con contenido” Además resalta la impresión que le causó el estilo interpretativo de Baglietto a quien por aquel entonces avistó como”alguien distinto, que al escucharlo sentí que estaba en presencia de un cantante de tango que en ese momento, hacía rock”.(14)El álbum se llamó:”Tiempos Difíciles”.
LA GUERRA DE MALVINAS
Si la llegada de la Trova con su mensaje rosarino pareció ser el mejor modo de mostrar a una sociedad sacudida y golpeada por años de horror y dictadura, pero que al mismo tiempo expresaba una recuperación de las ganas de dar pelea y terminar con esos años terribles, hubo un suceso que modificó abruptamente la situación: las fuerzas armadas decidieron ejecutar una operación militar para recuperar las Islas Malvinas. La insólita medida, generó que buena parte de la gente cambiara su opinión sobre el gobierno militar y apoyara el “argentinazo”contra el enemigo inglés, y le deparó al régimen una llamativa instancia de popularidad. El descubrimiento de la argentinidad por parte de los militares incluyó un nuevo manejo de los medios de comunicación y generó que tanto las emisoras de radio como los canales de televisión abrieran masivamente sus espacios a los productos culturales y la música nacional, dejando una puerta para que el marginado rock pudiera mostrar sus armas. El disco “Tiempos Difíciles”se vio obviamente favorecido por esa política general en materia de comunicación y sus significativas canciones adquirieron una mayor representatividad en la sensible dermis de la población..Cada página del álbum como”Mirta de regreso”, “La vida es una moneda”,”Puñal tras puñal”y “Sobre la cuerda floja”, mostraban la melancólica cara de una compleja realidad a la que se había agregado el drama de Malvinas.

(14)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario1998, página 49

RELACIÓN DE LA TROVA ROSARINA CON LOS CONCEPTOS DE SIMON FRITH SOBRE LAS FUNCIONES SOCIALES DE LA MÚSICA
La trova rosarina, representó y ofreció la experiencia inmediata de la identidad colectiva muy fuertemente durante esos años peculiares de la historia argentina. La identificación con el mensaje de sus canciones en gran parte de la población fue insoslayable. La gente dio forma y voz a sus emociones, a través de la trova y esta expresó de alguna manera lo que el pueblo sentía De esta manera gran parte de la población se volvía a reconocer .Además, y muy especialmente dio forma a la memoria colectiva de una etapa en nuestro país. En cuanto a la última función a la que alude Frith, la música de la trova , pasó de ser una posesión regional del pueblo de Rosario a convertirse en una parte de la propia identidad de los argentinos, incorporándose a la percepción de nosotros mismos..Las canciones de la trova nos proveyeron y nos proveen de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos permite “salirnos de nosotros mismos”(idea de trascendencia)
En cuanto a los factores que contribuyeron a perfilar la función social de este fenómeno que se llamó Trova Rosarina, encontramos la asimilación que la misma hizo de elementos del tango y del folklore además de nutrirse del rock, lo que le dio una fuerte intensidad identificatoria .La voz de Baglietto con su timbre particular, como lo definió el músico Manolo Juarez”un cantante de tango que en ese momento hacía rock”,construyó un modelo propio de identidad con la sociedad de ese entonces. Claramente este movimiento musical, según su propuesta ideológica entra dentro de lo que se considera “auténtico; los oyentes somos conducidos a un tipo de realidad,”así es como se sienten el amor y el sufrimiento verdaderos” en Argentina. Las cosas son “realmente”como nos la presentan, hay una visión no idealizada de la vida social y al mismo tiempo una visión de la naturaleza humana impregnada de idealismo. La Trova Rosarino supo construir ese tipo de verdad que impregnó todo lo musical. Constituyó una vía fundamental para aprender a entendernos como sujetos históricos, con identidad, étnica, de clase y de género.
CONCLUSIÓN
En 1982,la Guerra de las Malvinas y la represión militar habían llevado al rock a un callejón solitario, donde el lenguaje estaba destinado a los entendidos .Entonces, llegó Juan Carlos Baglietto con su voz limpia y un manojo de imágenes muy directas.,respaldado por gente cuyo talento radicaba en poder sintetizar, en una canción sensaciones que tenían mucho que ver con las vivencias de esos primeros años 80 llenos de esperanza y de su contrapartida, la frustración. Los nombres de Fito Páez, Jorge Fandermole, Adrián Abonizio y Rubén Goldín comenzaron atener peso propio: se trataba de música popular hecha con la libertad de quienes pertenecen a la generación del rock.

RESEÑA BIOGRÁFICA DE LOS INTEGRANTES DE LA TROVA

PICHI DE BENEDICTIS: Músico, docente y periodista. Se presenta en público por primera vez en 1972 y desde entonces integra distintos grupos musicales o desarrolla su actividad como solista. En 1973 crea AMADER, Agrupación de Músicos de Rosario. En 1975 funda junto a otros músicos argentinos Canto Popular integrando sus juntas nacional y local. En 1976 crea junto a Ethel Koffman el dúo “CantoSimple”.En enero de 1978 el dúo obtiene los premios “Pre- Cosquín” Y “Revelación” que otorga el Festival Nacional de Folklore de Cosquín Durante 1977 crea junto a otros músicos “Espectáculos del juglar” una productora independiente de actividades musicales En 1979 lidera el grupo musical “Acalanto”, con el que realiza una gira latinoamericana que durante un año los lleva a dar conciertos en Uruguay, Costa Rica Ecuador y México. En este último país graban su primer LP. A su regreso, el grupo se transforma en quinteto y se integra a lo que dio en llamarse la “Trova Rosarina” realizando conciertos en Buenos Aires, Córdoba Paraná, Santa fe, Rosario, etc. El grupo graba otros tres discos y realiza presentaciones fuera del país en el Festival Internacional del Teatro de Montevideo y Bogotá. Años más tarde (1995) llegó a ser Secretario de Cultura de Rosario
RUBÉN GOLDÍN: guitarrista, compositor y cantante rosarino, formó parte de varias bandas de barrio con escasa repercusión en su ciudad natal, hasta que fue convocado por Juan Carlos Baglietto en 1982. Con esa banda soporte (en la cual realizaba los arreglos junto a Fito Páez, componía y tocaba la guitarra) llegaría a Buenos Aires para editar en 1985 su primer trabajo solista, que por falta de apoyo y no por baja calidad, obtuvo escasa repercusión. En 1997 formó “Rosarinos”, con Lalo de los Santos, Adrián Abonizio y Jorge Fandermole
LILIANA HERRERO. Es una entrerriana nacida en Villaguay en 1948 que se radicó en Rosario en 1966 para seguir la carrera de Filosofía. Participó de los grupos vocales “Contracanto” y “Canto Libre”. Fue detenida por el gobierno militar por participar de la militancia peronista. Allí conoció a Fito Páez. Fue este músico quien la convenció que dejara la docencia para dedicarse a cantar, y le produzco su primer disco, en 1987. Este álbum de “folklore supermoderno”, como lo definieron, fue también el debut de Páez como productor. Dice Liliana Herrero: “Yo no hago fusión entre el folklore y el rock, lo que hago es el choque entre las culturas. Estas culturas se entienden o se confrontan entre sí, pero no se fusionan” (revista “Humor” número 254, octubre de 1989)
ADRIÁN ABONIZIO: Pertenece a lo que se denominó, con la incipiente primavera democrática del 83, “Trova Rosarina” siendo una generación de autores y compositores que allanaron el camino y mostraron a los medios de todo el país y aún, fuera de el, que en Rosario había un sonido propio, poesía legítima, y buenos intérpretes y compositores. Compuso temas emblemáticos y la mayoría de su obra como autor está volcada en la discografía de Juan Carlos Baglietto. Por ejemplo:

“Mirta, de regreso”,”El témpano”, “Dios y el diablo en el taller”,”La historia de Mate Cocido”,etc. Otros intérpretes que grabaron su obra: Amelita Baltar, Gabriela Torres, Joaquín Sabina..Tiene grabados tres cds, propios:”Abonizio”, “Los años felices” y “Todo es humo”.A su vez junto a De los Santos, Goldín y Fandermole dejaron registro de una pieza antológica denominada “Rosarinos”. También grabó un disco histórico sobre uno de sus amores: Rosario Central (el club de fútbol) y se llamó:”Música para canallas”(acepción que se les da a los hinchas de este club).
JORGE FANDERMOLE: Autor, compositor, intérprete y docente de música, nació en Pueblo Andino, provincia de Santa Fe en 1956. Durante los 80 formó parte del movimiento informal de creación musical conocido como Trova Rosarina. En 1988 inició junto a otros músicos un proyecto de educación y producción musical conocido como Escuela de Músicos de Rosario. Sus composiciones han sido grabadas y han formado parte de los repertorios de Miriam Cubelos, Juan Carlos Baglietto, Silvina Garré, Suna Rocha y Mercedes Sosa, entre otros.
JUAN CARLOS BAGLIETTO: Nació en Rosario en 1956. Formó parte de varios grupos chicos, hasta que integra la banda “Irreal, en 1980, junto a Juan Chianelli (teclados), Jorge Llonch (bajo), “Piraña” Fegundez (flauta), Alberto Corradini (guitarra) y Daniel Wirtz (batería).A mediados de 1981 se lanza como solista. Se consagró como la revelación del festival de La Falda (Prov. De Córdoba) de 1982. Para ese entonces había armado un grupo soporte, con Silvina Garré como corista, Fito Páez como tecladista, Rubén Goldín en guitarra, Sergio Sainz en bajo y José “Zappo” Aguilera en batería. Esta fue la banda con la cual grabó “Tiempos Difíciles”, el primer álbum de rock nacional en alcanzar el disco de oro. Muchos de sus temas como” Mirta, de regreso “ o “Era en abril”, alcanzaron una gran difusión en las radios capitalinas y esto fomentó el éxito de las presentaciones del material, en Obras, en plena Guerra de las Malvinas. En mayo de 1983 se organiza “El Rosariazo”, un concierto en Obras de todos los músicos rosarinos. Baglietto se presenta junto a Litto Nebbia, Silvina Garré y Fabián gallardo. Su banda realiza cinco llenos totales en el teatro Astral, para presentar la placa “Baglietto”
SILVINA GARRÉ: Cantante rosarina que alcanzó popularidad cuando a inicios de los 80 integró la banda de Juan Carlos Baglietto, junto a Fito Páez y Rubén Goldín, entre otros. Su primera aparición discográfica tuvo lugar en 1982 en el disco de Baglietto “Tiempos Difíciles”, del cual se hizo famosa su versión del tema “Era en Abril”.En 1983 se animó con su primer disco solista,”La mañana siguiente” de aceptable difusión en Rosario. Definitivamente separada del grupo de Baglietto, cantó en la banda de sonido de la película “Evita, quien quiera oir que oiga “ invitada por Litto Nebbia. En la segunda producción discográfica (“Creerás en milagros”, 1984) se animó con sus propias composiciones, como la autobiográfica ”Palmas azules para mí”,Su consagración llegó con “Reinas de pueblo grande” y el tema “En banco y negro”. Luego de grabar junto Lito Vitale, en 1989, editó un excelente trabajo a dúo con Juan Carlos Baglietto(“Juntos”)

LALO DE LOS SANTOS: Bajista, cantante y sobretodo compositor, llegó a Buenos Aires a principios de los 80, junto a Juan Carlos Baglietto, Fito Páez, Silvina Garré y Rubén Goldín. Si bien no formó parte del grupo que grabó el álbum “Tiempos Difíciles” fue un integrante de la mítica banda “Pablo El Enterrador”. Nació en Rosario el 17 de enero de 1956 en el seno de una familia de músicos. Su padre fue guitarrista y cantor de tangos. Lalo contó que escribió su canción más célebre, el “Tema de Rosario” luego de ver a Baglietto en su primer concierto en “Obras” de Buenos Aires en 1982. En los 90 se acercó profesionalmente a Adrián Abonizio y juntos en el 97 formaron el grupo “Rosarinos”, que completaron con Rubén Goldín y Jorge Fandermole y que grabó un álbum Si bien la banda se disolvió formalmente, los 4 rosarinos siguieron haciendo actuaciones juntos, La última fue una benéfica, el 17 de marzo del 2001, en el balneario “La Florida” de Rosario. Lalo ya estaba enfermo y esa fue su despedida. Murió una semana después, el domingo 25, en un sanatorio de Buenos Aires. Tenía 45 años.

BIBLIOGRAFÍA:
Frith, Simon, 1987 Towards an aesthetic of popular Music.Music and Society,The Politics of Composition,Performance and Recepcion. Richard Leppert y Susan McClary eds,133-149 Cambrige:Cambridge University Press..Traducción de Silvia Martínez.
Arboleda,Sergio, 1998 La Trova Rosarina, Homo Sapiens Ediciones Rosario.
http://www.viarosario.com/musica/artistas
http://www.rock.com.ar/bios
http://www.cantautoresdelmundo.com/guia/abonizio

ASPECTOS INTERPRETATIVOS SEGÚN EL ORDENAMIENTO METODOLÓGICO II

2009-09-14T10:18:00.000-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARIA DE POST-GRADO

MAESTRIA EN INTERPRETACION DE MUSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2a COHORTE

SEMINARIO

PIANO II

Profesora: Dora De Marinis

Monografía:
Aspectos interpretativos según el ordenamiento metodológico del grupo de investigación de la profesora Dora De Marinis de: Cantilena Abelarda Olmos de Carlos Guastavino y Suite de Luis Gianneo.

Prof. Nora Alvarez

Octubre de 2005

INTRODUCCIÓN
La presente monografía es la complementación del seminario de piano cursado en el mes de julio del 2005 en la ciudad de Mendoza por la profesora Dora De Marinis.
Las obras que me fueron asignadas fueron: Cantilena nº5”Abelarda Olmos” de Carlos Guastavino y Suite (1933) en tres movimientos :Agitato, Calmo, Allegro Rústico de Luis Gianneo. En este Seminario se abordó exclusivamente música argentina. Luego de una somera reseña biográfica de los dos compositores que abordé para esta ocasión analizaré los grados de dificultades de las obras según el ordenamiento metodológico del grupo de investigación que dirige la profesora Dora De Marinis .Focalizaré el análisis en la obra de Gianneo ya que la Cantilena Abelarda Olmos se encuentra muy aludida en el mencionado ordenamiento.

CARLOS GUASTAVINO (1912-2000).
Es el más grande exponente del nacionalismo romántico argentino. El aislamiento de Guastavino de los movimientos modernos y vanguardistas de la Argentina, y su éxito al crear una música nacional atractiva que utiliza un idioma romántico, lo transformó en un modelo para la generación del “60”, de autores de música popular argentina que a menudo aplicaron las innovaciones de Guastavino a su propia música.
En la entrevista concedida a Roberto Espinosa en 1996 decía Carlos Guastavino: “Me han invitado a muchos homenajes; uno de ellos fue en Londres, pero no fui. No soy feliz entre las muchedumbres, me molesta que la gente esté mirándome o me pida un autógrafo. No tengo la culpa de haber escrito música, sólo hice la música que brota en mi cabeza. Cuando leo una poesía que me llega, me conmociono mucho. Se contorsiona todo mi cuerpo, vibro totalmente, aparecen lágrimas en mis ojos… ¡Es muy fuerte! Entonces tomo un papel pentagramado y escribo las notas. Todo es muy rápido, no puedo parar; es como si estuviera poseído. Cuando me doy cuenta de que encontré lo que quería, me pongo de pié, hago gestos, camino, doy vueltas, río o lloro y doy gracias a Dios. La música sale sola y no soy responsable: una parte de mi cerebro tiene música”
Según el doctor Julio Ogas, en su comentario a la obra integral para piano de Carlos Guastavino, “las Diez cantilenas argentinas constituyen el punto más alto en su producción pianística .En ellas logra mantener dentro de un lenguaje romántico, íntimo y profundo, las diferentes emociones que se propone transmitir .Aquí encontramos la muestra más depurada de su técnica creadora, el cuidadoso diseño de los temas -A y B, a veces íntimamente emparentados ( Jacarandá), otras francamente contrastantes( Abelarda Olmos)-,la variedad formal, amplio espectro de recursos armónicos y profuso pero sutil uso del contrapunto. Estos recursos técnicos pasan desapercibidos al estar siempre al servicio del contenido emocional del discurso musical”.
De acuerdo al ordenamiento metodológico la cantilena nº 5 Abelarda Olmos se encuentra en un nivel avanzado de ejecución y dentro de las cantilenas es la más compleja de abordar.
En la clasificación del aludido ordenamiento se hace referencia a 2 grandes grupos de dificultades según sea su naturaleza: cognitiva (lectura-memoria) o pragmática ( técnica ). Dentro de los 4 grandes grupos estructurales en que se dividen las dificultades lectoras (estructura tonal, estructura rítmica, escritura, duración), “Abelarda Olmos”es difícil por la profusión de alteraciones accidentales y también es muy importante su polirritmia vertical y horizontal (son constantes las superposiciones de subdivisiones ternarias y binarias )
Siguiendo con las dificultades cognitivas, nos encontramos con las de la “memoria”.De acuerdo a la clasificación de la memoria pianística establecida por Roberto Caamaño en su publicación “Apuntes para la formación del pianista profesional “, 1978, Edición de la Organización de Estados Americanos, Secretaría General, Departamento de Asuntos Culturales. En la citada publicación, Caamaño divide a la memoria en 4 clases: manual (muscular), auditiva, visual y analítica. En la cantilena “Abelarda Olmos” como en la generalidad de la música de Carlos Guastavino, la memoria auditiva, estrechamente relacionada con la analítica, debido a la complejidad de las estructuras armónicas, son preponderantes.
Pasando al otro gran grupo de dificultades, nos encontramos con el de origen pragmático o técnico. Dentro de esta clasificación, las dificultades técnicas se agrupan en: 1) Técnica pura o psicomotriz, 2) Técnica musical y 3) Técnica mecánica (pedal).En el 1er ítem, (técnica psicomotriz), se distinguen los siguientes aspectos: posición fija, notas repetidas, cambios de posición, notas dobles y escritura contrapuntística .En cambios de posición, a su vez podemos dividir entre: con pase de pulgar o sin pase de pulgar. En “con pase de pulgar”, hay; desplazamientos por grados conjuntos (escalas) o desplazamientos por grados disjuntos (arpegios).En “sin pase de pulgar”, puede haber desplazamientos de acordes arpegiados, desplazamientos secuenciales o progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos y manos alternadas. En la cantilena a la que nos estamos refiriendo, nos encontramos con un importante desplazamiento con pase de pulgar por grados disjuntos (arpegios) (compases 64y 65, mano izquierda).También, en la mano izquierda, desde el compás 66 hasta el 71 inclusive, se produce un desplazamiento secuencial. Además existen desplazamientos progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos:(c.72, 73 ,74 75,76 ,77), mezclados con notas dobles en la mano izquierda. También es considerable las sucesiones de notas dobles por 6tas ( c. 11, 22) por 3ras(c.24,25,26). La escritura contrapuntística es un dato fundamental en esta obra.; la cual es constante salvo en la cadencia final donde se produce un desplazamiento secuencial.
En cuanto a la técnica musical, está, según mi opinión, íntimamente relacionada a la personal interpretación de la obra musical, ya que se refiere a” la habilidad de aprehender, desarrollar y comunicar los elementos que hacen a la comprensión de las ideas expresadas por el compositor. Estas ideas están expresadas por la escritura musical y por los signos de fraseo, articulación, dinámica y agógica, y comprendidos en una estructura formal determinada.”Con respecto a la cantilena Abelarda Olmos, el fraseo es de largo aliento ya que tenemos una larga frase desde el compás 1 al 8 inclusive divididos en 2 semi-frases del c.1 al 4 inclusive y del 5 al 8 inclusive. El hilo conductor del fraseo es la melodía de largo aliento .En cuanto a la dinámica, si bien la referencia que tenemos es “piano”,la misma melodía en primer lugar junto a las tensiones armónicas nos van imponiendo una dinámica dentro de la misma referencia “piano”.En lo referente a la articulación el “legato” es fundamental en toda la pieza. Es compleja la recapitulación de la primera frase a partir del compás 64 para mantener la unidad y cohesión del tema (compases 72 y 73, interpolación de escalas en modo de notas dobles y secuencial).Esto desemboca en el “climax” en el compás 74 con gran despliegue y gran abertura en el teclado. A partir de allí la pieza comienza despedirse, a pesar de una nueva recapitulación en compás 95 (comienza con levare en compás 94) de la sección del compás31 (comienza con levare de compás 30).Esta recapitulación es también una despedida junto con la cadencia final. Es largo el trayecto desde el “climax” al final, y por lo tanto la dificultad reside en el sostenimiento del discurso.

LUIS GIANNEO.(1897-1968)
Compositor argentino, nacido en Buenos Aires .Plenamente identificado con el movimiento nacionalista que influyó en una considerable proporción de su obra, contribuyó con los demás miembros del Grupo Renovación al que pertenecía a actualizar el lenguaje musical argentino de su época .En 1923,se traslada a la ciudad de San Miguel de Tucumán en donde se desempeñó como profesor, pianista y director de orquesta durante 20 años. Además fue director del Instituto Musical Tucumano. Gianneo impulsó y mejoró la vida musical tucumana, dando a conocer allí todas sus composiciones y estrenando gran cantidad de música contemporánea de compositores como Strawinsky, Debussy y Respighi .Adhirió a los postulados neoclásicos de Strawinsky. Recién al final de su carrera de compositor procuró una actualización de su propio lenguaje sonoro con el uso de un serialismo moderado que no desdibujó en absoluto las características notorias de su personalidad.
La” Suite”(1933) en tres movimientos es de la que se puede llamar “etapa de madurez” del compositor ,donde convergen las dos vertientes principales de su inspiración ,la raíz folklórica y el estilo neoclásico que confluyen en un lenguaje singular y único. Aquí Gianneo consigue una síntesis feliz de elementos vernáculos en un marco musical moderno. Es una obra neoclásica con color nacional.
En la primera pieza de la “Suite”, “Agitato”, las dificultades de naturaleza cognitiva (lectura, memoria) son importantes. Dentro de los 4 grandes grupos estructurales en que se dividen las dificultades lectoras (estructura tonal, estructura rítmica, escritura, duración), las dificultades se centran en la estructura tonal por la profusión de alteraciones accidentales y la no polaridad tonal definida. También son de consideración las dificultades de memoria. Aquí la memoria analítica es la más efectiva dada la complejidad tonal y de profusión de alteraciones. La memoria manual (muscular) también ayuda pero limitadamente. En cuanto a las dificultades de naturaleza pragmática o técnica, la escritura contrapuntística de la pieza es muy importante. Luego, en técnica pura o psicomotriz, las dificultades se centran en cambios de posición sin pase de pulgar con desplazamientos secuenciales o progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos.
En el segundo ítem(técnica musical),la mayor dificultad está en la articulación correcta del fraseo. Los contrastes sorpresivos de legatos y staccatos, unidos a la concientización de una correcta agogia;(ejemplo: La gravitación, al comienzo de la pieza se produce en el si del 2do compás) hacen que uno pueda sentirse cómodo al interpretar el “agitato”.
La segunda pieza es “Calmo”.El movimiento es “molto lento”, lo que se puede transformar en un problema para sostenerlo y proyectarlo. En el orden cognitivo, no hay una polaridad tonal definida (yuxtaposiciones tonales). En la escritura rítmica, nos encontramos con cambios de compás (4/4 a 7/8, 4/4, 5/4,4/4, 3/4,4/4, compases 22 a 30). También hay polirritmia vertical en este segmento.
En las dificultades de memoria hay un factor melódico importante que nos puede ayudar, tanto en la melodía del ostinato como en la de los acordes que desarrollan un discurso que cohesiona toda la pieza. El factor analítico es, desde ya importante pero muy apuntalado por la memoria auditiva.
En las dificultades de naturaleza pragmática (técnica), dentro de los aspectos psicomotrices , toman un relieve importante las notas dobles,(compás 8, quintas de la mano derecha, y especialmente a partir del compás 18,mano izquierda).También en los aspectos psicomotrices ,la dificultad contrapuntística, es permanente. Los cambios de posición de la mano se producen sin pase del pulgar con desplazamientos secuenciales o progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos .La melodía se encuentra en la línea superior de las sucesiones de acordes que aparecen en el segundo compás de la pieza, pasa brevemente a la mano derecha en el compás 7, para continuar con la izquierda en el 8. En el compás 18, las sucesiones de acordes con su correspondiente línea temática pasan a la mano derecha. En el aspecto técnico musical adquiere especial relevancia la dinámica, por los planos sonoros que se deben individualizar: el ostinato de semicorcheas con su línea melódica por un lado, las sucesiones de acordes en corcheas con su línea melódica superior en relieve por el otro; todo enmarcado en una agogia que es fundamental para darle sentido expresivo al movimiento. Es importante en este movimiento el empleo del pedal para envolver a la pieza en esa atmósfera misteriosa que sugiere.
La tercera pieza de esta suite es “Allegro Rústico”. En las dificultades cognitivas, la estructura rítmica tiene un papel preponderante y dentro de ésta, la birritmia ya que aunque no está explícito el acompañamiento de la mano izquierda en corcheas , con su articulación de a tres ,sugiere un 6/8.A partir del compás 123 ,persiste la birritmia , con la novedad que la mano izquierda hace un 6/4 que se transforma en temático, con el acompañamiento de la mano derecha en 3/4.Luego la mano derecha junto al acompañamiento de la nota repetida en3/4, canta una línea temática nueva. Una importante polirritmia vertical se produce a partir del compás 188 al 199 inclusive. En referencia a la estructura tonal las yuxtaposiciones tonales son importantes y permanentes en toda la pieza alcanzando su momento más relevante a partir del compás 172, en toda la secuencia cadencial en donde se producen disonancias duras.
En las dificultades de naturaleza pragmática o técnica y dentro de estas en sus aspectos psico-motrices, encontramos importantes cambios de posición de las manos sin pase de pulgar, con desplazamientos secuenciales o progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos. Además vemos gran cantidad de notas dobles , al principio en el tema en terceras , luego en compás 14 aparecen las cuartas , en compás 18 ,las octavas en mano izquierda en sucesiones por grados conjuntos y en compás 42 octavas con cuarta y quinta por grados disjuntos (saltos) en mano derecha. Una dificultad adicional en esta pieza son los adornos (mordentes, arpegios)
En los aspectos musicales, la articulación es fundamental en este movimiento. La sincronización de las articulaciones diferentes de mano derecha (staccato) y mano izquierda (legato de a tres corcheas con acento en las segundas y quintas corcheas) es el primer problema a resolver .Luego en compás 58 mano izquierda negras ligadas y en mano derecha articulación de corcheas de a tres con acentos en primera y tercera corcheas, en sucesión de quintas. Dentro de los aspectos musicales y ya en la dinámica , los contrastes súbitos entre fuerte y piano son importantes ( compás 51, 67,145),los crescendos y diminuendos continuos son indispensables para que la obra adquiera su carácter.

CONCLUSIÓN.
Si comparamos las dos obras que se me asignaron para este seminario, la obra de Guastavino, tiene las dificultades más focalizadas, en todos los aspectos. En la obra de Gianneo las dificultades son más eclécticas en todos los aspectos; por lo contrastantes que son sus tres movimientos .Por lo tanto en el ordenamiento metodológico según niveles de dificultad, tendría que estar en un nivel avanzado superior al de la cantilena Abelarda Olmos.

BIBLIOGRAFIA
Grupo de estudios pianísticos Alberto Ginastera ¨ Ordenamiento metodológico para la iniciación al piano ¨. Trabajo de investigación. Universidad de Cuyo, Mendoza.
Rodolfo Arizaga. Enciclopedia de la Música Argentina. Fondo nacional de las artes. Buenos Aires 1971.
Carlos Guastavino. Obra integral para piano solo. Comentarios Julio Ogas. Compact Disc (CD) grabación Estudio Cosentino.
Luis Gianneo. Latin American Classics. Comentarios Dora De Marinis. CD Fundación Ostinato.
Internet: www.ciweb.com.ar/guastavino/entrevista.php
www.ciweb.com.ar/guastavino/index.php

ASPECTOS INTERPRETATIVOS SEGÚN EL ORDENAMIENTO METODOLÓGICO

2009-09-14T10:16:00.002-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

SECRETARÍA DE POST-GRADO

MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA

LATINOAMERICANA DEL SIGLOXX 2º COHORTE

SEMINARIO:

PIANO IV

PROFESOR: DOCTOR ALEJANDRO CREMASCHI

MONOGRAFÍA:

ASPECTOS INTERPRETATIVOS SEGÚN EL ORDENAMIENTO

METODOLÓGICO DEL GRUPO DE INVESTIGACIÓN DE LA PROFESORA

DORA DE MARINIS DE: SONATINA EN SOL MENOR DE CARLOS

GUASTAVINO

MAESTRANDO:

PROF. NORA ALVAREZ.

MARZO DE 2007

INTRODUCCIÓN: Fundamentalmente, la obra que trabajé en este seminario es la sonatina en sol menor de CARLOS GUASTAVINO, compositor santafesino (argentino) nacido en la ciudad de Santa Fe capital de la provincia del mismo nombre de la República Argentina en 1912. Guastavino estudió composición con Athos Palma en el Conservatorio Nacional de Música y Arte escénico de la ciudad de Buenos Aires. Según el musicólogo Rodolfo Arizaga,( Enciclopedia de la música argentina, página 175) “aunque cronológicamente pertenece a la generación del 39 ( año de su primera composición), su música es el sumario de una vocación soñada por algunos compositores de la Generación del Centenario .A esta generación pertenecen los compositores nacidos en las dos últimas décadas del siglo XIX, aquellos que completaron sus primeros impulsos entre 1910 y 1916 aproximadamente, fechas de los dos centenarios políticos de la emancipación argentina, el de la Revolución de Mayo y el de la declaración de la independencia. Tiene de estos el candoroso sentido del paisaje, la voluntad de no penetrar en la expresión humana más allá de la nostalgia, el compromiso con la emoción y el don de agradar”. El aislamiento de Guastavino con los movimientos modernos y vanguardistas argentinos y su éxito al crear una música nacional atractiva que utiliza un idioma romántico, lo transformó en un modelo para la generación del 60, de autores de música popular argentina que a menudo aplicaron las innovaciones de Guastavino a su propia música. El espíritu popular de las melodías folklóricas originales y ritmos siempre permanece intacto y fresco, incluso en los momentos de mayor complejidad rítmica, armónica o elaboración contrapuntística. Murió en Santa Fe el 28 de octubre del 2000.
SONATINA EN SOL MENOR: Es un ejemplo de la maestría y elegancia en el desarrollo de la forma musical. Tiene fecha de composición en “El Paraíso” ( Provincia de Córdoba), en 1945.Analizaré esta obra en base al Ordenamiento Metodológico elaborado por el equipo de investigación liderado por la Profesora Dora DeMarinis de la Universidad Nacional de Cuyo, de la República Argentina.
ODENAMIENTO METODOLÓGICO: Según este ordenamiento hay dos grandes grupos de dificultad al encarar la interpretación de una obra musical, según la naturaleza de esas dificultades; un grupo de naturaleza cognitiva (lectura y memoria) y otro de naturaleza pragmática (técnica). Dentro de las dificultades de naturaleza cognitiva (lectura y memoria) se encuentran los elementos que en forma conjunta o por separado pueden trabar la faz lectora.
NATURALEZA COGNITIVA. I. Dificultades lectoras; éstas se pueden dividir en cuatro grandes grupos estructurales: 1) Estructura tonal, 2) Estructura rítmica, 3) Escritura y 4) Duración.
1) Estructura tonal. Dentro de la estructura tonal, podemos considerar: a) tonalidades poco frecuentes, b) profusión de alteraciones accidentales, c) obras en las que no hay una polaridad tonal definida.
La sonatina de Guastavino consta de 3 movimientos en los cuales su plan tonal es el siguiente: 1er movimiento: sol menor, en compás 11 con la aparición del fa natural, sensibilización de la tonalidad si bemol, compás 13 quinto grado de si bemol, compás14 1er grado de si bemol, compás 15 , 2do grado , compás 16, 6to grado, siempre en si bemol . Esta sensibilización de si bemol , siempre es sugerida, o sea que nunca es totalmente cadencial y termina en compás 25 con la aparición del re en el bajo, como dominante de sol menor , que retoma en compás 27 claramente. En la sección siguiente, elaborativa, que comienza en compás 29 , tras pasar por sol menor ( compases 29,30, 31), re menor (compases 32, 33, 34, 35), este último pasaje como transposición del anterior, y luego las resoluciones tonales van quedando truncas:(compases 36, 37, 38, 39), hasta que el la que aparece en compás 40 resuelve en el mi bemol del compás 42 , que lo podemos tomar como un 6to grado de sol menor , pasa raudamente por si bemol( compás 45), para sensibilizar fuertemente la tonalidad de re mayor ( compás 49). Se queda entonces en esta tonalidad, usando una nota pedal sobre la dominante de re con un esquema rítmico en el bajo: el la (compases 51, 52, 53, 54, 55, 56, 59, 60, 61, 62, 63, 64). Luego de resolver en el re corchea del compás 67, cambia de modo abruptamente con la aparición del si bemol del mismo compás 67, sensibilizando re menor, para luego pasar por si bemol( compases 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78. En compás 79 sensibiliza la tonalidad de fa mayor (compases 79, 80, 81, 82). A partir del compás 84 comienza una zona secuencial, que resuelve en el acorde de la bemol mayor (compás 87).Insiste en este acorde en compases 88 y 89, llegando hasta el principio del compás 90. Este acorde se puede tomar como un napolitano de sol menor que aparece inmediatamente con la reexposición de la forma sonata (desde compás 90), En compás 104, que en la exposición (compás 13) hacía en si bemol, aquí se reafirma en la tonalidad de sol menor, hace un breve paso por la bemol mayor (compases 106, 107), en compás 108 sensibiliza nuevamente si bemol (compases 108, 109 110, 111,112, 113, 114,115). En compás 116 y con la aparición del re en el bajo con función dominante se queda definitivamente bajo la influencia de la tonalidad de sol menor.
La mayor dificultad en este movimiento en cuanto a la estructura tonal está en los cambios constantes, pero sugeridos, o sea no cadenciales absolutos, como un calidoscopio armónico de una finura extrema.
Segundo movimiento: Este movimiento está en la tonalidad de mi bemol mayor (relativa de sol menor).Tras un comienzo desorientador en el que no sabemos adonde estamos, (compás 1 y 2, 2do grado de si bemol, acorde de novena), se va clarificando la cosa en compás 5 con la aparición del si bemol en el bajo que va a funcionar como una dominante de mi bemol y que va a resolver en el compás 12 con la llegada clara a la tonalidad de mi bemol mayor. En compás 22 y con el cambio de modo ( mi bemol menor) comienza una zona modulante : re bemol mayor y re bemol menor ( compases 23, 24), do bemol mayor ( compás 25). En compás 26 con la séptima si doble bemol, el acorde funciona como un acorde dominante de mi mayor( que nunca aparece) y que resuelve en un acorde de do mayor pero que suena fuertemente como un sexto descendido de mi mayor ( compás 27). Tras una frecuente presencia de acordes de séptima, novena y undécima ( compases 28, 29 30, 31, 32 , 33, 34, 35 ,36), vuelve la calma ( compás 38, tonalidad mi bemol mayor).
Como vemos, en este movimiento es frecuente la profusión de alteraciones accidentales, especialmente en la sección central.
Tercer movimiento: Está nuevamente en la tonalidad de sol menor. La insistencia en la utilización de cuartas y quintas le da a este movimiento un color armónico nuevo. Ya desde el comienzo con el pedal en el bajo sobre la quinta re la, (dominante de sol) y posteriormente el pedal también en el bajo sol re (tónica de sol), y su combinación con las cuartas descendentes de las voces medias, le dan un carácter muy definido y fuertemente folklórico. Este movimiento contiene una gran profusión de alteraciones accidentales especialmente desde el compás 37 desde donde está en un permanente modular hasta que llega al compás 56 donde una fuerte dominante en el bajo nos lleva a re mayor en el compás siguiente( compás 57). El mismo esquema armónico pero con dominante y tónica de sol mayor, lo repite en compases 64 y 65, mantiene el sol sobre el bajo ( compases 66 y 67), vuelve a reafirmar el mismo esquema armónico ( compases 68, 69, 70). Luego de un compás entero de silencio , irrumpe violentamente sensibilizando la tonalidad de si bemol mayor. Se destaca la larguísima apoyatura en tercera en la mano derecha que empieza en compás 77 ( si bemol re) y resuelve en compás 80 ( la do) , sobre el bajo en la dominante de si bemol ( el fa bajo del compás 77). Tras una fuerte llegada a la dominante de sol en compases 89 y 90, comienza la coda , donde continuos cambios tonales que no resuelven definitivamente, lo hacen al fin en el cambio de compás 2/4 donde se afirma la tonalidad de sol pero sol mayor lo que le da a la obra una gran luminosidad final.
Tanto en el segundo como en el tercer movimiento se pueden considerar importantes las dificultades de secciones individualizadas que se incluyen dentro de tonalidades poco frecuentes, ya que, aunque las tonalidades de origen tengan solo 2 y 3 bemoles, las modulaciones llevan a tonalidades que aumentan mucho más su cantidad (tanto de bemoles como de sostenidos, agregando dobles sostenidos y dobles bemoles) siempre difíciles de ubicar en el teclado por tratarse de sonidos enarmónicos.
2) Estructura rítmica. Esta se puede subdividir en :a)Diseños rítmicos y melódicos novedosos, b) polirritmias, que a su vez se subdivide en polirritmia vertical y horizontal, birritmias c)cambios de compás, que a su vez se subdivide en ; de binario a ternario, compases de amalgama y compases aditivos.
En el primer movimiento de la sonatina, el diseño de la melodía es sumamente original .Son dos voces ,una que desciende que se une con una que asciende . Ese juego hace que se disputen la primacía, aunque la que desciende en síncopa tiene un protagonismo singular.
En el comienzo del segundo movimiento, se produce una polirritmia horizontal; o sea la aparición de alternancias de valores regulares e irregulares : ( compases 1, 2 Y 4). También se produce polirritmia vertical o sea superposiciones de tres notas contra dos (compás 2). Además también hay cambios de compás (compás 5, pasa a 3/4 del 9/8 del comienzo .En compases 33 y 34 vuelve la polirritmia vertical de tres contra dos.
En el tercer movimiento se produce una importante birritmia o sea la superposición de 6/8 con 3/4, característica rítmica típica del folklore argentino, Aunque no esté explícito escrito como 3/4, es evidente que el cuarto compás es un ¾. Desde el compás 36 se produce una importante polirritmia vertical ininterrumpida hasta el compás 55 inclusive y a partir del compás 56 se transforma en una polirritmia horizontal, con la aparición sucesiva de valores binarios y ternarios, hasta compás 70.Un cambio de compás rotundo se produce en el compás 118 , o sea en la coda que pasa a 2/4, donde el tiempo debe ser riguroso o sea la negra con puntillo anterior debe ser correspondida en el pulso a la negra.,En la coda , tambien se produce una polirritmia horizontal al alternar valores regulares con los trecillos,
3) Escritura. Aquí se considera la calidad de la escritura en las obras impresas y en las obras manuscritas .La sonatina de Guastavino está editada por Ricordi Americana, Buenos Aires.
4) Duración. La longitud de una obra aumenta su dificultad al agregarse otro elemento más que es la resistencia del ejecutante para estudiar, para tocar durante períodos de tiempo más largos y para mantener la concentración necesaria para lograr la satisfactoria interpretación de la obra. En este punto, la sonatina es una obra relativamente larga ( 10 minutos aproximadamente)
II. Memoria. Se encuentra dentro de las dificultades de naturaleza cognitiva. Según la clasificación del maestro y compositor argentino Roberto Caamaño la divide en cuatro clases: manual (muscular), auditiva, visual y analítica. En la sonatina, las memorias más importantes son la auditiva combinada con la analítica, debido a la complejidad de sus estructuras armónicas.
NATURALEZA PRAGMÁTICA. (TÉCNICA) Aquí encontramos:1) Técnica pura o psicomotriz, 2) Técnica musical y 3) Técnica mecánica (pedal).
1) Técnica pura o psicomotriz: Dentro de los aspectos psicomotrices encontramos:
a) Posición fija, b) notas repetidas, c) cambios de posición .Estos últimos, o sea el punto c), a su vez presenta variantes. Los cambios de posición pueden ser con base de pulgar (desplazamientos por grados conjuntos o escalas, y desplazamientos por grados disjuntos o arpegios), o también estos cambios de posición pueden ser sin base del pulgar (desplazamientos de acordes arpegiados, desplazamientos secuenciales o progresivos con mezcla de grados conjuntos y disjuntos y manos alternadas).d) Notas dobles: pueden ser terceras, sextas( quintas y cuartas) u octavas. e) Escritura contrapuntística. f) Acordes. g) Adornos (apoyaturas, mordentes, trinos, trémolos, arpegiados, “glissandi”. e) Velocidad.
En el primer movimiento de la sonatina, podemos prestar mayor atención a los puntos, en primer lugar e) o sea, su escritura contrapuntística , ya que tenemos desde el comienzo dos voces que compiten en su preeminencia permanentemente y en ese juego está su encanto. También el punto d) o sea las notas dobles, en este caso especialmente las terceras que casi constantemente están presentes a partir del compás 51. Por último el punto c) o sea cambios de posición, en la mano izquierda, con desplazamientos con base del pulgar por grados disjuntos o arpegios ( compases 42, 43, 44, 45, 46, 47 , 48, 49, 79, 80, 81, 82, 83 , 120, 121, 122, 123, 124).
El segundo movimiento tiene sus mayores dificultades en el punto f) o sea ,en los acordes que , especialmente a partir del compás 28 se hacen muy densos y abiertos en la mano derecha, combinados con el punto c) cambios de posición en la mano izquierda, con gran desplazamiento con base de pulgar por grados disjuntos o
arpegios.
En el tercer movimiento, el punto c) cambios de posición, con todas sus variantes tiene preeminencia., al principio secuencial (compases 1, 2, 3) que combina con base de pulgar en mano izquierda (compás 4) para repetirse luego el mismo esquema. En compás 16 cambios de posición en mano izquierda por grados disjuntos o arpegios A partir de compás 37, cambio de posición secuencial sin base de pulgar en mano izquierda. Se destaca especialmente el gran desplazamiento con base de pulgar por grados disjuntos o arpegios de la mano izquierda a partir del compás 77. En la coda, o sea a partir del compás 91, se combinan los desplazamientos en cambios de posición constantes con base de pulgar en arpegios especialmente en la mano izquierda. También en este movimiento, las notas dobles o sea el punto d) tiene preeminencia; ya sea en terceras, sextas, quintas y cuartas.
2) Técnica musical: es la habilidad de aprehender, desarrollar y comunicar los elementos que hacen a la comprensión de las ideas expresadas por el compositor. Estas ideas están expresadas por la escritura musical y por los signos de fraseo, articulación, dinámica y agógica, y comprendidos en una estructura formal determinada. La dinámica, la articulación y los diferentes tipos de sonido (color) en el piano, se manejan por los distintos modos de presión de los dedos sobre las teclas, y en mayor o en menor medida, por el uso de los brazos. El fraseo y la articulación son los medios de expresión del lenguaje sonoro. Dentro de los aspectos de la técnica musical entonces podemos individualizar: a) dinámica (variación en el volumen de sonido), c) fraseo (unir contenidos musicales significativos o frases y delimitarlas unas de otras) y d) agógica (modificaciones de tiempo necesarias a la ejecución viva de una obra). Aquí están comprendidos el “rubato”, los “acellerandi”,”rallentandi”, calderones y aquello que se encuentra “implícito” en la escritura musical pero carece de indicación alguna.
En toda la sonatina de Guastavino es dominante este último punto, o sea la agógica, ya que allí se encuentra la libertad para encontrar el espíritu guastaviniano y desde donde el fraseo entonces fluye naturalmente y la dinámica es entonces una consecuencia de todo.
3) Aspectos técnicos mecánicos. Aquí se hace referencia al uso del pedal. Guastavino no hace en la sonatina referencia explícita acerca del uso del pedal de resonancia (3cordas), ni del otro (1corda). De todas maneras es importante el uso del pedal de resonacia especialmente para amalgamar los abundantes desplazamientos en arpegios de la mano izquierda, teniendo en cuenta por supuesto las estructuras armónicas. En cuanto al pedal de 1 corda su uso depende del piano, la sala y en determinados momentos para suavizar y dulcificar sonoridades.

CONCLUSIÓN: Sintetizando: 1er movimiento. Poner énfasis en el fraseo. La agógica de las dos líneas melódicas que se presentan desde el comienzo ( mano izquierda, re do sib la re; y mano derecha re mib sol re do mib sol mib etc) producen un efecto rico por las síncopas de la mano izquierda, que resuelve la mano derecha. Son importantes además los desplazamientos de la mano izquierda con arpegios muy extendidos e intervalos mayores a la octava.
2do movimiento: Los desplazamientos de la mano izquierda, también como en el 1er movimiento con arpegios muy extendidos pero combinados con acordes en la mano derecha, que a su vez combinan con sextas en la izquierda y que coinciden con un gran acelerando en el movimiento , donde la agógica juega su gran papel es la dificultad mayor en este movimiento.
3er movimiento: Aquí la dificultad agógica en el comienzo es fundamental. Después de la quinta inicial de la mano izquierda que gravita en el primer compás, las siguientes gravitaciones en la mano derecha son secundarias, que resuelven en una quinta similar en el quinto compás. Estas gravitaciones son fundamentales para el discurso de este movimiento.
El presente trabajo, tiene por finalidad ayudar a entender las dificultades “concretas” que se pueden presentar en el abordaje de la Sonatina en sol de Guastavino. La superación de estas dificultades nos ayudará a llegar a la “esencia” de esta obra que, como en toda obra de arte es “invisible” o no concreta. La “realidad” de una obra de arte es compleja y está hecha de la combinación de muchos factores o “realidades” de la que se desprende su “esencia”. Podemos acercarnos a ella cuando con la apertura que da la humildad tratamos de “comprender” cabalmente al compositor y entonces “recrear” la obra desde nosotros mismos.

BIBLIOGRAFÍA: Grupo de estudios pianísticos Alberto Ginastera. “Ordenamiento metodológico para la iniciación al piano”. Trabajo de investigación. Universidad de Cuyo, Mendoza.

Arizaga, Rodolfo. 1971, Enciclopedia de la música argentina. Fondo Nacional de las artes. Buenos Aires.

ASPECTOS INTERPRETATIVOS DE TANGOS

2009-09-14T10:16:00.001-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POST-GRADO

MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA

LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2º COHORTE

SEMINARIO:

PIANO 3

PROFESOR: LUIZ DE MOURA CASTRO.

MONOGRAFÍA:
ASPECTOS INTERPRETATIVOS DE:
TANGOS, DE JUAN JOSÉ CASTRO
ADIÓS NONINO, DE ASTOR PIAZZOLLA

MAESTRANDO:

PROF. NORA ALVAREZ

MARZO DE 2007

INTRODUCCIÓN: En este seminario, las obras que trabajé junto al maestro Moura Castro fueron: Tangos de Juan José Castro que consta de cinco piezas: Evocación, Llorón, Compadrón, Milonguero y Nostálgico y Adiós Nonino, Tango-Rapsodia de Astor Piazzolla. Ambos compositores son argentinos. Lo paradójico en este programa es, que si bien estas dos obras comparten el mismo género (tango); están enfrentadas estéticamente. Si a los tangos de Juan José Castro los ubicamos dentro de lo que se llama neoclasicismo o nueva objetividad, la obra de Piazzolla se encuadra perfectamente dentro de lo que se denomina Postmodernidad.
Haré referencia primeramente al tango argentino, que es el centro alrededor del cual gira todo el programa abordado con el maestro Moura Castro.
TANGO: el tango es la danza popular del Río de la Plata, de pareja enlazada y en ritmo binario (2/4). Hay diversas opiniones respecto al origen de su denominación. Vicente Rossi en “Cosas de negros” afirma:”sonó el vocablo tango en el Plata desde los tiempos lamentables de la colonia, por ser ese el nombre que los africanos daban a sus parches de percusión”.El mismo historiador agrega:”al decir tangos englobaban local, instrumentos y baile, y esta manera de interpretar fue sugerida por los mismos negros, que titulaban a sus reuniones por el acto principal de ellas: ‘tocá tangó’ (tocar tambor). Un origen similar tendrían las expresiones populares:’tanga!catanga!’,’catanguita’ y ‘ronda catonga’.La milonga orillera contribuyó al nacimiento del tango rioplatense en las últimas décadas del siglo XIX, y el sainete criollo fue uno de los primeros ámbitos en los que se desarrolló. Posteriormente, y hasta alcanzar la sanción universal que llegó a tener, el tango se fue haciendo en los barrios costeros de Buenos Aires, primero como baile entre hombres solos, luego como baile de hombre y mujer y finalmente como baile cantado o simple canción. El tango, no es sensual ni melancólico, si es vehemente y soñador. Su música es ansiedad y alegría bajo un velo de aparente quejumbre que la hermosea. Todas las danzas, todas las músicas insinuadas por el hombre negro tienen esa característica; tan amargo fue su destino, que por sobre sus saltos, cantos y risas flotó siempre un vaho de dolor. Caricia y agresión, eso es el tango” (Vicente Rossi: “Cosas de negros”).Otro escritor argentino, Ezequiel Martínez Estrada en “Radiografía de la Pampa” dice: “es un baile sin alma, para autómatas, para personas que han renunciado a las complicaciones de la vida mental y se acogen al nirvana. Es deslizarse. Baile del pesimismo, de la pena de todos los miembros; baile de las grandes llanuras siempre iguales y de una raza agobiada, subyugada, que las anda sin un fin, sin un destino, en la eternidad de su presente que se repite”
Son paradigmáticas las expresiones de Ricardo Güiraldes en “El cencerro de cristal”:”Tango severo y triste, Tango de amenaza. Tango en que cada nota cae pesada y como a despecho, bajo la mano más bien destinada para abrazar un cabo de cuchillo. Tango trágico, cuya melodía juega con un tema de pelea. Ritmo lento, armonía complicada de contratiempos hostiles… aliento de prostíbulo. Ambiente que hiede a china guaranga y a macho en sudor de lucha… mancha roja que se coagula en negro. Tango fatal, soberbio y bruto”
Por último, transcribiré la opinión de Julio Mafud en “Sociología del tango”: “El tango se expresa y se universaliza hacia adentro, en el mundo íntimo de cada uno; avanza en profundidad: nunca hacia fuera, para exteriorizarse como la samba brasileña o la música nueva olera estrepitosa. En esencia, el tango es un acto confesional. De existencia sólo interindividual, si cabe el término. El tango esencial no tiene coro. Tampoco trasfondo masificado. Tiene estructura de acto religioso; llega a cada uno distinto, diferente, y cada uno lo siente singular e intransferible…. En la medida en que la vida se masifica y se colectiviza, el tango pierde vigencia y sentido”.
JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1968): Compositor y director de orquesta argentino, nacido en Avellaneda, Provincia de Buenos Aires. Integra el “Grupo Renovación” (1930) junto a José María Castro (hermano), Luis Gianneo, Jacobo Fisher, Honorio Siccardi, Carlos Zozaya, Julio Perceval, Gilardo Gilardi Y Juan Carlos Paz. Este grupo, abrió camino al conocimiento y cultivo de las nuevas tendencias de entonces: politonalidad, nueva objetividad, retorno a Bach, incorporación de los elementos del jazz, música para conjuntos instrumentales desusados, etc. La nueva objetividad, o neoclasicismo, fue un movimiento estético musical nacido en la Europa de la post- primera guerra mundial. Referentes del mismo son : Strawinsky, Hindemith, Milhaud, Prokófiev y también Ravel. Apela al retorno de las formas pre-clásicas, la suite, el “concerto grosso”, formas organísticas del siglo XVII. Utiliza el recurso inédito de la modulación en simultaneidad o en superposición tonal: la politonalidad
La nueva objetividad (o anti-subjetividad) determinó y puso en consideración una nueva tabla de valores: su anti –romanticismo desarrolló el impulso rítmico primario de las músicas populares y se atuvo a valores musicales puramente objetivos, a una música despojada de contenido romántico emocional, que desplaza el polo de atracción hacia la pura objetivación sonora. Repudia la complejidad psicológica y la aspiración trascendentalista y aspira a una total suplantación de los elementos subjetivos. Esa aspiración común a un” retorno” fue también debidamente coloreada con algunos elementos exóticos, especialmente las músicas negras.
En los “Tangos (1942) de Juan José Castro, estos elementos exóticos son los mismos tangos elegidos como protagonistas y tomados desde una estética neoclásica. Los cinco tangos integran una unidad que pueden asimilarse a la forma “suite”, forma preclásica a la que se retornó frecuentemente en el movimiento estético de la “nueva objetividad”.

ASTOR PIAZZOLLA: (1921-1995) Compositor y bandoneonista argentino, nacido en Mar del Plata, provincia de Buenos Aires. Se desarrolló paralelamente como músico popular y culto. En lo popular creó un estilo que muy bien puede calificarse de histórico al que llegó por el camino lúcido de la intuición y el talento, apoyado en fértiles y fervorosas experiencias. En lo culto, tuvo una sólida formación: estudió en Buenos Aires con Alberto Ginastera y Raúl Spivak. En París tomó lecciones con Nadia Boulanger. Esto le permitió enriquecer su lenguaje, que supo trasladar como ninguno de sus colegas al ámbito popular, una diferencia que marcó su febril imaginación creadora. Su sangre nueva le dio al tango el ímpetu que le faltaba y que necesitaba, trajo un nuevo tango; una nueva visión del tango. Sintió entrañablemente el temperamento porteño y este nuevo tango, pero tango al fin, era distinto porque Buenos Aires no era la misma, había dejado de ser ciudad para convertirse en metrópoli. Su música sonó ofensiva a la tradición pero abrió el interrogante de una esperanza. El cambio de la ciudad significó el cambio de su estilo; esos cambios están incorporados en la música popular de Piazzolla lo cual es una realidad incuestionable y lo que es más, auténtica e irreversible, por discutible que sea. En 1969 se impone popularmente con su “Balada para un loco “, con letra de Horacio Ferrer, una canción internacional de honda comunicatividad.
Podemos encuadrar perfectamente a Piazzolla dentro de lo que posteriormente se llamó Post modernidad, entroncada directamente a la “globalización”.Se caracteriza, por la ruptura de los discursos hegemónicos (el tango de Piazzolla no es el tango “hegemónico” histórico, rompe con ese estilo para incorporar elementos provenientes de otros ámbitos; jazz, música académica),Hay un deslizamiento entre límite y fronteras, se asocia a música con el collage, hay un poli estilismo, uso del azahar , coexistencia de distintos elementos sin ninguna razón explícita. Estas características plasman providencialmente en la obra que trabajé en el seminario del Maestro Moura Castro, Adiós nonino, que es una transcripción hecha por Piazzolla de la pieza homónima de su Quinteto. La introducción, que es textualmente igual a la introducción del piano en el quinteto, tiene abundantes elementos provenientes del jazz, mezclados con una armonía, en el tema lírico central de fuerte influencia romántica. Piazzolla compuso esta obra luego de la muerte de su padre y en honor al mismo. El tema melódico central tiene una fuerte reminiscencia operística-lírica italiana que nos remiten a su “nonino”. Este tema contrasta fuertemente con el primer tema con una rítmica muy acentuada, donde el tango vive en todo su esplendor. Este tango rapsodia contiene como ninguno las cualidades de las que hablaba Vicente Rossi: vehemencia, ensoñación, caricia y agresión.
Volviendo a las características del post modernismo, nos encontramos con un extremado individualismo, es contrario a toda certeza, se entrecruzan discursos de todos lados geográficamente y temporalmente (del presente y del pasado), todo vale, todo se puede usar. Hay una revalorización de las culturas populares y una distribución masiva de las mismas. Los géneros musicales devienen en géneros mixtos. La denominación que el mismo Piazzolla hace del Adiós nonino es una muestra de ello: tango-rapsody.

:
BIBLIOGRAFÍA

Arizaga, Rodolfo.1971.Enciclopedia de la música argentina. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.
Paz, Juan Carlos.1971.Introducción a la música de nuestro tiempo. Buenos Aires: Editorial sudamericana
Illari, Bernardo.20006. Seminario de Estética de la música latinoamericana, dictado en la ciudad de Mendoza para la Maestría en interpretación de Música Latinoamericana del siglo XX 2da Cohorte.

ANÁLISIS Y COMPARACIÓN DE DOS OBRAS CONTEMPORÁNEAS

2009-09-14T10:15:00.001-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

SECRETARÍA DE POST-GRADO

MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA

LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2º COHORTE

SEMINARIO:

ANÁLISIS MUSICAL III

PROFESOR: PROFESORA SUSANA ANTÓN

MONOGRAFÍA:

ANÁLISIS Y COMPARACIÓN DE DOS OBRAS CONTEMPORÁNEAS:

“TOCCATA” DE DAVID GLYNN Y” EVOLUCIONES “DE

ALBERTO VILLALPANDO

MAESTRANDO:

PROF. NORA ALVAREZ

MARZO DE 2007

INTRODUCCIÓN: Las obras que analizaré en este trabajo son: Toccata para xilofón y piano de David Glynn y Evoluciones de Alberto Villalpando.
Me dedicaré primeramente a cada obra en particular para articular posteriormente una comparación de ambas,
TOCCATA de DAVID GLYNN para xilofón y piano. Concuerda con el género de toccata. Se considera a la toccata como una forma libre, derivada de la música para ser “tocada” o sea música de “teclado”.Hacia 1600 se han desarrollado dos tipos de toccata; uno basado en la improvisación y otro tripartito, cuyo trozo central presenta elementos del “ricercare”. Con Froberger se modifica la forma de la tocata. La parte final, en carácter de improvisación se reduce a una pequeña coda, mientras que la parte central adopta todas las características del “ricercare”, de variaciones.
La tocata de David glynn se corresponde a este tipo de toccata, de música secuencial o de variaciones. Teniendo en cuenta esta estructura, tenemos una gran sección del comienzo al compás 41 inclusive. Desde el compás 42 en adelante se produce el proceso secuencial o de variaciones, inclusive desde el compás 71 con compás 2/4, en ritmo de habanera Esta sección desde el compás 71 al78 inclusive se puede caracterizar como un pequeño interludio entre las partes, aunque su material proviene claramente del segundo tema de la obra. A partir el compás 79 reexpone brevemente el tema inicial, pero precipitadamente desemboca en una pequeña coda en compás 90 al 93 inclusive.

ESTRUCTURA DE LA OBRA

A (41compases)

Introducción (4compases): acorde de sol menor en el piano, el do del acorde funciona como apoyatura sin resolver de si bemol.
a) (28 compases) desde compás 5 al 32, en la tonalidad de sol menor, el xilofón lleva el tema principal y el piano apoya con acordes.
nexo :(2 compases),compases33y 34
b) (7compases), desde compás 35 al compás 41: modula a la tonalidad de re mayor. Se destaca desde compás 35 cromatismo en el piano sobre cuartas pero tomado como artificio, de color. El tema principal lo sigue llevando el xilofón (tema cromático la, sib, si, do, do sostenido, la)
B (37compases) variaciones o secuencias

a´) (8 compases), desde compás 42 al compás 49, el tema principal que al principio hacía el xilofón, ahora lo hace el piano, cambiando la tonalidad (re menor)
b´)(29 compases), desde compás 50 al 78 inclusive. Esta sección que en A es de 7 compases, muy breve, aquí es variada de diferentes formas: b´1 compás 50 al 56 inclusive, trocado de partes; b´2, cambio de armadura de clave, el xilofón vuelve a tomar la voz cantante con desplazamiento de acentos, en compás 61 cambio de métrica, pasaje de unión que desemboca en una sección b´3 (compás 71 al 78) en donde es variado la segunda parte de la melodía (compases 55 y 56), en forma de habanera.

A´ (11compases) recapitulación al tema del inicio

a) 11 compases que vuelven a la tonalidad original de sol menor y que rápidamente se precipitan en una coda
CODA (3 compases)
Del compás 90 al final compás 93

Esta obra de David Glynn, se ajusta magistralmente a lo que Stockhausen llama formas secuenciales, en las que, la renovación constante, el desarrollo temático y la repetición constante siempre están presentes. Stockhausen llama a estas formas secuenciales, formas épicas porque se pueden aumentar y también tocar menos, restar y realmente esto no cambia. La fórmula es un medio de reintroducir el desarrollo en la música, pero de una manera totalmente nueva.

EVOLUCIONES de ABERTO VILLALPANDO, obra compuesta para piano solo
Esta es una composición atonal, contrastante, acústica, climática y utiliza el total cromático. Es importante el trabajo de exploración tímbrica sobre el piano, ya que, se trata de la ampliación del espectro tímbrico partiendo de la nota do. Es una composición “dramática” en el sentido que Stokhausen le da a la palabra. Dice Stokhausen en sus reportajes compilados por Robin Maconie:” cuando escuchamos esta palabra (“dramático”), siempre pensamos en ella como un significado cargado emocionalmente. Esto no es necesariamente verdad. Dramático significa presentar figuras, protagonistas, como en el drama griego, y luego desarrollar para llevar estas figuras a todas clases diferentes de experiencias. Dramático significa que usted siempre puede seguir el hilo, aún cuando algunas veces lo pierda, lo que aumenta la tensión dramática. Tiene que ver con la interpretación general del universo en la Europa de los tiempos clásicos. Si el final era bueno, entonces todo era para bien, así, cualquier cosa que ocurriera mientras tanto, siempre había una recapitulación final para hacer que todos se sintieran contentos y optimistas una vez más. Tiene que ver con el concepto clásico de la música. Y tenemos bastantes composiciones musicales que reflejan este concepto de cómo interpretar la evolución del universo. Refleja la tradición judeocristiana en nuestra cultura, ya que la manera en la que interpretamos ese comienzo y ese final tiene mucho que ver con nuestra interpretación del arte del desarrollo (en música). Ese momento inicial particular y un momento final muy particular, y luego el drama para hablar entre medio”.Transcribí las palabras de Stokhausen, porque se corresponden totalmente a la composición “Evoluciones”.
En esta composición, los intervalos básicos están relacionados con eventos puntuales (la nota do), y difusos o movibles (clusters) que enriquecen la nota do. En la nota do están contenidos todos los sonidos y a partir de ella se genera el resto. El “hilo” del que habla Stokhausen es la nota do. La escritura es proporcional (proporción a algo), en este caso la negra.

ESTRUCTURA DE LA OBRA

A-Primera sección: se presentan los intervalos básicos de la obra, con la adición de segundas menores. En el cuarto sistema aparece el elemento movible. Termina en el séptimo sistema al final del glissando con los antebrazos.
B-Segunda sección: comienza al final del séptimo sistema con la “lunga”. La elaboración tímbrica se centra principalmente en una dinámica entre p y ppp, mientras que la dirección del registro se desarrolla dentro de: do 3, do 4, do7.Termina al comienzo del 10º sistema, justo antes del ¾ (negra=60) donde comienza la.
C-Tercera sección: elaborativa, es la más extensa, de mayor contraste. Se tratan los materiales que se fueron presentando. Es un discurso más fraccionado, menos evolucionado (menos notas distintas, trabaja lo que presentó antes). Aumenta la densidad de la sonoridad mediante la utilización de clusters. Expansión de registro con un ritmo libre. Se produce una combinación de elementos más o menos condensados de las anteriores secciones El final de esta sección se sitúa al final de la serie de acordes de segundas (negra =60) en la parte grave del piano.
D- Cuarta sección: comienza en el 3/4 donde recapitula la idea del comienzo de la tercera sección,, pero va haciendo una función de liquidación de los elementos para desembocar en una pequeñísima coda al retornar al do central originario.
En la percepción general de esta obra, lo que sobresale es la expansión de la nada al todo y del todo a la nada.

COMPARACIÓN DE LAS OBRAS

Aparte de las diferencias obvias de escrituras (una tradicional y otra no tanto), de centro tonal (la de Glynn es tonal y la de Villalpando atonal), de métricas diferentes, lo que tienen en común es que ambas obras, juegan con “desarrollos “, tal como se describen en la música clásica. Hay desarrollos de los protagonistas (ej. El do de la obra de Villalpando, o los temas de la tocata de Glynn). En ambas composiciones se percibe el “hilo de Ariadna”, la idea de que uno puede seguir el desarrollo de los personajes como en un drama o en una novela. Ahora bien, mientras que la obra de Villalpando posee un desarrollo musical dramático, o sea direccional, la obra de Glynn , posee un desarrollo marcadamente secuencial.

BIBLIOGRAFÍA

Stockhausen on music: Lectures & interviews by Karlheinz Stockhausen and Robin Maconie. (Hardcover-sep., 2000)

Stephan, Rudolf: Música, Enciclopedia moderna del conocimiento universal con prólogo y notas de Juan Carlos Paz. Compañía General Financiera, Buenos Aires, abril de 1964

Antón, Susana. Seminario de análisis 3 dictado para la Maestría de interpretación de música académica latinoamericana del siglo XX. Mendoza, Universidad de Cuyo, mayo del 2006.

ASPECTOS INTERPRETATIVOS DE “CANTOS DEL TUCUMÁN”

2009-09-14T10:14:00.000-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO

FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

SECRETARÍA DE POST-GRADO

MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA

LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2º COHORTE

SEMINARIO:

MÚSICA DE CÁMARA III

PROFESOR: MAESTRO MARIO LAVISTA

MONOGRAFÍA:

ASPECTOS INTERPRETATIVOS DE “CANTOS DEL TUCUMÁN”
DE
ALBERTO GINASTERA

MAESTRANDO:

PROF. NORA ALVAREZ

MARZO DE 2007

INTRODUCCIÓN: Durante este seminario se trabajó y posteriormente interpretamos la obra CANTOS DEL TUCUMÁN de ALBERTO GINASTERA en el Concierto realizado en Conmemoración y repudio al golpe militar argentino del 24 de marzo de 1976 al cumplirse 30 años del mismo.. El concierto se realizó en el Teatro de la Universidad Nacional de Cuyo, el 24 de marzo de 2006l La obra está compuesta para un ensamble de Flauta, violín, arpa, dos cajas indígenas y voz de soprano. Me tocó interpretar la parte originalmente compuesta para arpa, en piano. La obra lleva el op. 4 de Ginastera y consta de cuatro canciones: “Yo nací en el valle”, “Solita su alma”,”Vida, vidita, vidala” y “Algarrobo, algarrobal”. Fue estrenada el 26 de julio de 1938 interpretando la parte de soprano la cantante Brígida Frías de López Buchardo. Ese mismo año la obra obtuvo el Premio Nacional de Composición.
La presente monografía, tratará de ilustrar principalmente sobre la característica “nacionalista” de esta obra, sus implicancias en la interpretación y por último un somero análisis musical , ya que no es el fin de esta monografía hacer un análisis musical profundo. Esto es a manera de “complemento”, ya que la “experiencia interpretativa” de esta obra fue un hecho intransferible y también lo fue su escucha el 24 de marzo de 2006. Lo demás son teorizaciones que, bienvenidas sean siempre que tengamos claro que nuestro norte en lo artístico y específicamente en la interpretación pasa por la experiencia y la reflexión sobre la experiencia. Esta reflexión sobre la experiencia , considero que adquiere un rol fundamental para optimizar nuestro desarrollo como intérpretes que nunca debe cesar.

ALBERTO EVARISTO GINASTERA: Nació en Buenos Aires, el 11 de abril de 1916 y murió en Ginebra el 25 de junio de 1983.Estudió en el “Conservatorio Nacional” de Buenos Aires donde se graduó en 1938.En 1937, el compositor y director Juan José Castro, le estrenó la suite sinfónica del ballet “Panambí” en el Teatro Colón de Buenos Aires. Dice Rodolfo Arizaga en su” Enciclopedia de la Música Argentina”:”inclinado entonces hacia los postulados del nacionalismo musical, contribuyó en esta primera etapa de su producción a desarrollar un acendrado lirismo que supo alternar eficazmente con un sano y vigoroso sentido del ritmo. Estas dos cualidades suyas, que luego abandonó para enrolarse en otras orientaciones, señalaron bien pronto la presencia de una de las personalidades mejor y más auténticamente delineadas del panorama musical argentino” Según Arizaga, en su” Enciclopedia de la música argentina “, la obra de juventud de Ginastera , acusa “una clara vinculación con la Escuela de París (en especial con la dialéctica strawinskyana), un hecho por demás razonable tratándose de un punto de partida su evolución lo fue aproximando a otros rumbos; la técnica pianística de Prokofieff, el dinámico nacionalismo de Bela Bartok, la enjundia orquestal de Hindemith, el diestro localismo de Copland hasta rozar primero y penetrar después en el atonalismo y la técnica serial de Schoenberg y su Escuela de Viena”. Después de visitar los Estados Unidos entre 1945 y 1947, donde estudió con Aaron Copland en Tanglewood, regresó a su ciudad natal y fundó junto a otros compositotres la “Liga de compositores de la Argentina”. Trabajó como docente, y posteriormente se trasladó a Estados Unidos en 1968 y a Europa en 1970. En la música de Ginastera se encuentran dos marcados contrastes: su música posee gran lirismo y a la vez una calidad rítmica innegable. Según consta en la Enciclopedia Salvat de la música, tomo 2, Barcelona, Buenos Aires, 1967, pág.331, l a “canción o melodía del gaucho matrero” aparece siempre en sus piezas. Se trata de temas folklóricos basados en la belleza de la vida del vaquero o Gaucho en las extensas pampas argentinas. Sin embargo, dicha melodía no aparece directamente, sino de forma “sublimada”: es decir, no explícitamente. Esto es “folklorismo subjetivo” Decía Ginastera: “Neruda escribe un poema que no es ningún caso folklórico, pero sin embargo suena americano,¿por qué? Porque contiene un cierto número de elementos, palabras, imágenes, una cierta naturaleza…” El folklorismo subjetivo es la sublimación interior del folklorismo, apareciendo el folklore de forma implícita en las piezas, un folklorismo trascendente. (Enciclopedia Salvat de la música. Tomo 2. Barcelona, Buenos Aires 1967. Pág 331) En su obra encontramos el reflejo de las nuevas tendencias europeas: serialismo, dodecafonismo, politonalismo, atonalismo. Pero no responden a una influencia directa de los procesos en boga, ni son consecuencia de un hecho objetivo en sí, sino responden a una necesidad espiritual. Por eso sus piezas no parecen en absoluto “experimentales”, y sin embargo abarcan tendencias punteras. Su vida como compositor, tal y como él mismo decía, puede ser dividida en tres períodos bien diferenciados. En realidad son cuatro períodos donde el cuarto período estuvo inacabado:
1º Período: Denominado del “folklorismo objetivo”, donde aparecen signos copiados del folklore argentino, sus ritmos y melismas. A este período pertenecen los “Cantos del Tucumán, las “Danzas argentinas” para piano, la “Obertura de un Fausto Criollo”, “Las horas de una estancia”.
2º Período: Su música evoluciona a un nacionalismo no tan explícito, llamado “”folklorismo subjetivo”. A este período pertenecen la sonata nº1 para piano, cuarteto de cuerdas nº1. Se puede incluir la Pampeana nº1 para cello y piano y también las óperas”Bomarzo” y “Don Rodrigo”.
3º Período: Neoexpresionismo. En este período incursiona en el dodecafonismo, politonalismo, microtonalismo. Pertenecen a este período la sonata nº2 para piano, la ópera”Beatriz Cenci”, cuarteto de cuerda, variaciones concertantes.
4º Período: Síntesis de todos los elementos anteriores y vuelta a las tendencias tonales iniciales. Este período concluye con su última ópera inacabada:”Barrabás”. (Vicente Gesualdo. “La música en la Argentina”, Editorial Stella, Buenos Aires, 1988)

EL NACIONALISMO MUSICAL: El “Nacionalismo” de Ginastera no es ajeno al movimiento que nació en la Europa del siglo XIX, en los países que habían vivido bajo el imperio de la música italiana, como España, o bajo la influencia globalizadora de Francia, como lo fue también Rusia. Se focalizó en el deseo de estos países que si bien coincidían en determinadas ideas, no necesariamente lo hacían en otras. A tal fin se puede decir que el “nacionalismo” fue expresión del desarrollo social alcanzado, de la conciencia nacional y del ansia de expresarse en términos musicales. Países europeos que hasta el momento no habían dispuesto de trayectoria musical entran en juego: tal el caso de España, Rusia, Hungría, Ecandinavia y Checoslovaquia .Las naciones que ahora entran en la historia musical se basan firmemente en un rico y casi siempre muy antiguo folklore, cuyos ritmos y melodías, desconocidos hasta entonces en los centros musicales, causan verdadera sensación al traspasar las fronteras. Pronto este “exotismo” estará de moda, y así empieza una nueva internalización de la música.( Kurt Pahlen. Historia Gráfica Universal de la música. Ediciones Centurión, Buenos Aires, 1944, Pág.339) Las razones básicas de estos movimientos musicales de carácter nacionalista habrá que buscarlas en lo puramente artístico dentro de la ideología que el “Romanticismo” había formulado, de modo que el “Nacionalismo” no será sino un caso particular del “Romanticismo” aplicado a determinados países. El “Romanticismo” había prestado atención en su estética a las leyendas populares, al folklore e incluso a la melodías de carácter popular; y si esto se había producido en los países que llevaban el liderazgo musical, nada se oponía a que esta ideología fuera practicada con más fuerza en países donde, además, podía constituirse en un fiel reflejo de aspiraciones políticas de tipo nacionalista. Este movimiento permitió a estos países liberarse de una colonización artística operante durante muchos años y que se manifestó sobre todo en el entorno operístico, y esto porque la ópera no tenía unas reglas formales tan fijas como la música sinfónica o de cámara, que dependían mucho en su estructura de una serie de elementos con base italiana y germana. Además la ópera se prestaba a poner en escena una serie de temas o leyendas de carácter nacional no solo por la música sino también por su contenido literario. Una vez alcanzada la transformación operística, se aplicó a la música sinfónica y camarística las mismas modificaciones en cuanto al material temático y rítmico lo que a la larga, culminó en una transformación más profunda de estos géneros. La melodía presenta una gran variedad, como variadas son las diferentes etnias europeas, y el ritmo, empobrecido como realidad formal durante el “Romanticismo”, adquiere ahora una importancia inusitada al constituir, junto a la melodía, la base sobre la que descansa la música folklórica. También la armonía tuvo que adaptarse a las nuevas exigencias, igual que la estructura formal que dio paso a la música programática. Se trata de una transformación en serie que afectó a la música pero también a otras manifestaciones artísticas que se vieron influenciadas, consiguiéndose, de esta manera, un ambiente favorable a los cambios.

EL NACIONALISMO EN LATINOAMÉRICA Y EN GINASTERA: Malena Kuss en “Nacionalismo, identificación y Latinoamérica” (Cuadernos de Música Iberoamericana, vol.6 .Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales- Fundación Autor/ SGAE, 1998, Pág. 138), caracteriza al “nacionalismo latinoamericano” como “identificación con una sustancia percibida como regional, o nacional, en los países americanos” Dice Kuss que “en Latinoamérica, la identificación con una sustancia percibida como “nacional” se presenta dentro de una dialéctica entre la identificación del compositor con una América utópica, y la identificación con una sustancia folklórico/popular de presencia más inmediata, un “folklore” definido por características más locales. La América utópica de raíces sumergidas en el pasado precolombino sugiere recreaciones que hasta podrían ser calificadas de románticas (en su impreciso sentido de evocar “lo infinito”), y se nutre de mitos y cosmovisiones indígenas o sugiere obras épicas que recrean el mito de la unidad latinoamericana, encarnado en la figura de Bolívar. La imposibilidad científica de reconstruir el pasado musical precolombino, nos lleva sólo a una aproximación de la experiencia sonora precolombina y estimula la necesidad de recrearla, sugiriendo un paralelo entre esta necesidad y la fuerza regeneradora del pasado griego para el renacimiento, la emergencia del barroco, el clasicismo y neo-clasicismo europeos. En la recreación imaginaria de este pasado, las diferencias entre culturas indígenas sobre las que nos instruyen los antropólogos y etnomusicólogos se esfuman ante la intención de desenterrar la potencia expresiva de voces silenciadas. Precisamente, es lo que hace Ginastera en su “Cantata para América Mágica” (1960), una obra expresionista que evoca un pasado mesoamericano. Sigue diciendo Malena Kuss : “esta dialéctica entre “americanismo” y “nacionalidad” corresponde a la relación entre comunidades y diferencias entre los países americanos Una de las fascinaciones que ejerce el patrimonio cultural americano es esa relación entre utopía y realidad, esa imposibilidad de fijar una definición de su cultura, porque la idea misma de intentar una definición es imaginaria. Esta relación entre el americanismo y la nacionalidad, como objetivo de la identificación, existe a nivel histórico y también dentro de la obra de un mismo autor. Ginastera se identifica con elementos selectivos del folklore gauchesco para generar de estos propiedades interválicas, armónicas, tímbricas y rítmicas, con las que forja un lenguaje musical abstracto (el ballet Estancia de 1941, las Variaciones concertantes de 1953, por ej.) y también se identifica con la visión utópica de una América sumergida en su pasado prewcolombino ( en la Cantata para América mágicde 1960, y en el gigantesco fresco sinfónico, el Popol Vuh de 1975-1982) Estas identificaciones coexisten, no se excluyen mutuamente, y su coexistencia varía según la trayectoria de cada compositor”.

CANTOS DEL TUCUMÁN: La obra que ostenta el “Premio Nacional de Música” de 1938 fue estrenada en “Amigos del Arte” en Buenos Aires el 26 de julio de 1938. Sus intérpretes fueron: Brígida Frías de López Buchardo, soprano; Ángel S. Martucci, flauta; Carlos Pessina, violín; Augusto Sebastiani, arpa; Américo De Martino, cajas
Ginastera sublima con esta orquesta de cámara aquellos conjuntos primarios que todavía subsisten en la música popular de las provincias argentinas de Santiago del Estero y Tucumán, Los versos son del poeta Rafael Jijena Sánchez. Las críticas de la época fueron auspiciosas: Gastón Talamón, crítico de La Prensa dijo de estas canciones:”.sendas páginas de forma y ritmos de expresión elegante y levemente norteñas. Más sabrosas que “Las impresiones de la puna”….estas obras significan un nuevo paso adelanten su empeño por adentrarse en los secretos de nuestra música norteña”. Lauro Ayestarán afirma en El País, de Montevideo:”…La legítima expresión musical de Ginastera oscila entre un concepto de sobriedad, delicadeza de escritura y un fuerte sentido del humor y del ritmo. Tenemos la impresión de hallarnos ante un verdadero músico que amanece con toda luminosidad para el arte de nuestra América que comienza a encontrar un alto destino propio”.
“Cantos del Tucumán” posee una original formación instrumental: voz (dominante en su intervención, protagonista), flauta, violín, arpa y dos cajas indígenas. Responde cabalmente al espíritu “Nacionalista Objetivo” del primer período compositivo de Ginastera Alberto Ginastera, es un exponente cabal de este movimiento que tiene sus orígenes en Europa, y repercute en su expresión artística fuertemente en sus primeras obras. Se percibe en esta obra una clara vinculación con la Escuela de París (en especial con la dialéctica de Strawinsky). La primera pieza , “Yo nací en el valle” se destaca por la preponderancia del intervalo de quintas que utiliza , ya en una forma sutil como en la introducción de la flauta y el violín que en forma contrapuntística exponen la melodía la la la si do re mi , o sea punto de partida “la” y de llegada “mi”. Luego , al entrar la voz expresamente canta” la la mi re mi re do la “: “yo nací en el valle” y el arpa llena el espacio de la armonía donde en el bajo sobresale la quinta “la,mi” La escala pentatónica utilizada en las comunidades aborígenes del norte argentino sobrevuela durante toda la pieza. En la segunda pieza; “Solita su alma”, se produce una notable fusión de la influencia de la Escuela de París en lo armónico con la melodía y el ritmo originario del norte argentino. El empleo de segundas agregadas , especialmente en el acompañamiento del arpa (en este caso el piano), en el que despliega el acorde de fa menor, con el sol, como segunda agregada de fa y el re bemol como segunda agregada de do, son procedimientos frecuentemente utilizados por Ravel en sus obras. El canto, con esas terceras menores que acompañan la tristeza y melancolía de la letra: “Solita su alma, la chinitilla ¿qué pensará? Que a cada rato mira el camino del Tucumán” y la irrupción de la flauta con la acciaccatura (do, mi, do) sobre do, y desciende si bemol, la bemol, fa, le aportan la enorme impronta del norte argentino. Posteriormente, el arpa (en este caso,el piano) introduce un juego armónico de quintas, lo que aumenta el color “originario o nativo” de la pieza .La tercera pieza; “Vida, vidita, vidala” es para cajas y canto y es en consecuencia , la pieza más típicamente del norte argentino, al remitirnos a las originales “bagualas” del mismo. En la cuarta pieza; “Algarrobo, algarrobal” es notable el uso que Ginastera hace de la isorritmia. Este procedimiento, muy usado por el compositor, es una técnica de composición desarrollada durante los siglos XIV y XV. Consiste en el uso repetitivo de patrones rítmicos (el prefijo “iso” de orígen griego, significa “igual”). Es notoria también, la utilización de la politonalidad, recurso utilizado por Strawinsky ampliamente. La pieza comienza armónicamente con una superposición muy “dura” de acordes.

CONCLUSIÓN: La búsqueda sonora a partir del piano en esta obra, fue singularmente diferente, ya que , se partía de la base que era un piano que “no tenía que sonar como piano” sino más cercano al arpa. El encuentro apropiado del sonido se hizo, sobre todo a partir de la técnica pianística, utilizando una técnica más cercana a la clavecinística , haciendo muy poco uso de los brazos y sensibilizando al máximo el toque por “presión”, en el cual el papel de las yemas de los dedos adquieren un rol protagónico. Presionar y luego “soltar” inmediatamente. Esta técnica, unida con el uso adecuado del pedal , que nos da la resonancia, dan buenos frutos en el resultado sonoro. En cuanto a lo específicamente camarístico, la voz tiene el protagonismo absoluto. La experiencia nuestra (del ensamble que hizo la “performance” el 24 de marzo de 2006 ) fue ilustrativa , ya que, por motivos de salud, la cantante que originalmente iba a actuar, nunca pudo ensayar y por lo tanto nuestros ensayos fueron sin la parte de voz. A pesar de usar toda nuestra imaginación sonora, los mismos no eran satisfactorios y nos costaba encontrar” el espíritu” de la obra. Un día antes del concierto, “milagrosamente” apareció una cantante que anteriormente había interpretado los “Cantos del Tucumán” y “milagrosamente” afloró la música de Ginastera en todo su esplendor. En este incidente que puede parecer poco relevante en los avatares que a menudo suceden en las “performances” de los músicos, se puso de manifiesto el papel preponderante que la voz, como mero “instrumento musical” y como vehículo de la “conceptualización” del mensaje adquiere en la obra. La “voz” es, fundamentalmente la que da cohesión absoluta y sentido a esta temprana obra de Alberto Ginastera.

BIBLIOGRAFÍA.
Storni,Eduardo, (1983) Ginastera, Espasa-Calpe S.A. Madrid
Arizaga, Rodolfo, (1971) Enciclopedia de la música argentina, Fondo nacional de las artes. Buenos Aires
Pahlen, Kurt, (1944) Historia gráfica universal de la música, Ediciones Centurión. Buenos Aires.
Kuss, Malena, (1998) Nacionalismo, identificación, y Latinoamérica Cuadernos de Música Iberoamericana, vol.6, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales- Fundación Autor/ SGAE)
Enciclopedia Salvat de la Música. (1967) Tomo 2. Barcelona, Madrid, Buenos Aires
Gesualdo, Vicente (1998) La Música en la Argentina, Editorial Stella, Buenos Aires.
http://www.filomúsica.com/filo10/ginast..
http://www.ciweb.com.ar/Ginastera/index.php

SUITE MITAD DEL MUNDO, INDIANAS

2009-09-14T10:11:00.000-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARIA DE POST-GRADO

MAESTRIA EN INTERPRETACION DE MUSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2ª COHORTE

SEMINARIO:
MUSICA DE CAMARA II

PROFESOR: ANTONIO RUSSO

MONOGRAFIA:

SUITE MITAD DEL MUNDO
DE
JACINTO FREIRE CAMACHO

INDIANAS
DE
CARLOS GUASTAVINO

PROF. NORA ALVAREZ
MARZO DE 2006

MONOGRAFÍA CORRESPONDIENTE AL SEMINARIO MÚSICA DE CÁMARA II DE LA MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2da COHORTE

INTRODUCCIÓN: Las obras que me asignaron para interpretar en este seminario son: “MITAD DEL MUNDO”, suite para 2 flautas y piano del compositor ecuatoriano JACINTO FREIRE CAMACHO, que trabajamos con la dirección del profesor NARCISO BENACOT, e “INDIANAS”, suite de 6 números para cuatro voces mixtas y piano (números 5 y 6) de CARLOS GUASTAVINO, que trabajamos con la dirección del maestro ANTONIO RUSSO. Haré una descripción de las particularidades de las obras, los compositores y la experiencia enriquecedora del seminario.
JACINTO FREIRE CAMACHO: nació en Guayaquil, Ecuador en 1950. Es guitarrista y compositor. Se graduó en el Conservatorio Nacional de Música de Quito en 1975, institución de la que, más adelante, fue profesor de guitarra clásica Recibió clases con los guitarristas y compositores Carlos Bonilla Chávez y Cesar León Meneses. Entre sus composiciones, en las cuales se halla cierto influjo de las corrientes nacionalistas de generaciones anteriores, encontramos: Obertura sinfónica” El camino de la libertad”, que recibió un premio especial del Municipio de Quito en 1983; Suite para guitarra sola; Suite sinfónica “Ecuador”, para orquesta; “Atahualpa”, para flauta y orquesta. En 1993 fue designado subdirector del Conservatorio Nacional de Música en Quito.
MITAD DEL MUNDO: esta suite para dos flautas y piano es un exponente de la influencia nacionalista en la música de Freire Camacho. Consta de tres danzas, cada una de las cuales representa un GÉNERO MUSICAL ecuatoriano. El género musical nace acorde a la cultura a la que pertenece, está en función al grupo social al que corresponde y a la época en la que aparece. Su origen y relación está ligado a una fiesta, rito funerario, canción de cuna, música para bailar o cantar, por tanto existen géneros vocales, instrumentales o mixtos.
Se habla también de géneros populares y académicos: los populares pueden o no tener autor conocido, los que no tienen autor pertenecen a la tradición oral y cuando tienen autor conocido pueden ser musicalmente escritos u oralmente concebidos. Los géneros académicos necesariamente tienen que ser escritos.
En Ecuador los géneros populares nacionales aparecen a finales del siglo XIX e inicios del XX, entre los más conocidos tenemos pasillos, San Juanitos, pasacalle, albazo, tonada y yaraví, entre otros.
Existen también los géneros étnicos que están en función del ciclo vital y agrícola, por ejemplo: para los quichuas el jahuay es un canto agrícola, cantado en las cosechas del trigo, los masallas son cantos matrimoniales.
La música ecuatoriana se desarrolla fusionando los sonidos del ancestro indígena con el alegre jolgorio de la guitarra española y el frenesí rítmico del tambor africano. Los géneros musicales populares del Ecuador, al ser producto del mestizaje, se han convertido en uno de los principales referentes de su identidad colectiva.
La primera de las tres piezas de la suite MITAD DEL MUNDO, tiene como título LA TIERRA y a continuación especifica “danzante” como aclaratorio del movimiento. El género musical “danzante”, evoca la musicalidad de los rituales indígenas. El lento acompasar del bombo, que parece marcar el latir del corazón de la Pacha-Mama, es una invitación para que los pingullos y rondadores silben dolientes melodías inspiradas en el frío recogedor del páramo; como para volar junto a los cóndores y soportar el viento con la rigidez de las chuquiraguas. Freire Camacho toma este género popular y lo traslada al piano que parece marcar el aludido latir del corazón, con un colchón armónico sobre el cual las dos flautas traversas establecen un rico diálogo.
La segunda de las piezas de esta suite tiene como título ACUERDOS Y CONTROVERSIAS y a continuación aclara”Pasillo”. El “Pasillo” es el género musical emblemático del Ecuador. En el “Pasillo” los ecuatorianos encuentran al mejor elemento musical para reconocerse como tales. El pasillo-canción es un producto ecuatoriano. En Colombia, Venezuela, Méjico, Cuba y Costa Rica también se han compuesto y se siguen escuchando pasillos, pero de una estructura diferente a la de los ecuatorianos, pues se trata más bien de melodías instrumentales para ser bailadas. En sus orígenes, el pasillo es una derivación del vals europeo que se bailaba en los salones de la aristocracia venezolana a inicios del siglo XIX. En esas veladas irrumpió el pasillo con un ritmo más acelerado que el tradicional vals, lo cual obliga a los danzarines a ejecutar pasitos cortos (pasillos, como se decía en ese entonces) para bailarlo, de allí el origen del nombre. El pasillo en su desarrollo como género musical fue incorporando también elementos que le aportaron otros ritmos románticos europeos como el lied alemán y el fado portugués. Al ecuador llega traído por los soldados del Libertador y rápidamente adquiere carta de naturalización para convertirse en la más auténtica expresión del ser y sentir ecuatoriano. El pasillo en Ecuador se canta, tiene letra. Las letras del pasillo de la llamada edad de oro de la música nacional ecuatoriana, aquella comprendida entre las décadas del treinta al cincuenta del siglo pasado, pertenecen a los grandes exponentes de la lírica ecuatoriana, especialmente a los que figuran dentro de la corriente del modernismo, caracterizada por la carga fatalista y trágica de sus contenidos. El pasillo ecuatoriano es diverso dentro de su unidad. En términos generales se podría reconocer un pasillo de tipo serrano, de corte más bien melancólico, y otro de estilo costeño: festivo y más rápido. El pasillo integrante de la suite MITAD DEL MUNDO, tiene un fuerte contenido nostálgico; la melodía en modo menor va pasando continuamente en un juego contrapuntístico del piano a cada una de las flautas hasta que quedan las dos flautas jugando las líneas melódicas para retomar el contrapunto nuevamente.
La tercera y última pieza de la suite MITAD DEL MUNDO, lleva como título DANZA 2.000 D.C. y a continuación especifica el género musical:” San Juan “.El Inti Raimy, fiesta del Sol para los indígenas y fiesta de San Juan en el santoral católico, es, al ritmo del sanjuanito, el mejor ejemplo del sincretismo (fusión entre lo indígena y lo español, propio de la cultura popular del Ecuador).Este “San Juan” de Freire Camacho es eminentemente festivo .Este género musical tiene su correspondencia en el “Huayno” peruano y sinónimo del Sanjuanito ecuatoriano. Los dos países tienen la pertenencia a una misma área cultural andina. Podemos decir que a nivel cotidiano se denomina sanjuán o sanjuanito indistintamente a este ritmo en el Ecuador Sus orígenes pueden hallarse en la cultura Inca. Es el uso de los grupos sociales implicados quienes nos dan la pauta para su comprensión. En las fiestas de junio en la provincia del Imbabura se celebran las fiestas de San Juan y se ejecutan los sanjuanes. En cambio los mestizos que ejecutan la música nacional prefieren llamarlos sanjuanitos. El sanjuanito mestizo, se lo baila en todo tipo de festividades, en cambio el sanjuán indígena mantiene su relación con el calendario festivo del mes de junio, el “Inti Raymi”.
CARLOS GUASTAVINO nació en 1912 en la ciudad de Santa Fe capital de la provincia del mismo nombre de la República Argentina. Estudió composición con Athos Palma en el Conservatorio Nacional de Música y Arte escénico de la ciudad de Buenos Aires. Aunque cronológicamente pertenece a la generación del 39 (año de su primera composición), su música es el sumario de una vocación soñada por algunos compositores de la Generación del Centenario. A esta generación pertenecen los compositores nacidos en las dos últimas décadas del siglo XIX, aquellos que concretaron sus primeros impulsos entre 1910 y 1916 aproximadamente, fechas de los dos centenarios políticos de la emancipación argentina, el de la Revolución de Mayo y el de la Declaración de la independencia. Tiene de éstos el candoroso sentido del paisaje, la voluntad de no penetrar en la expresión humana más allá de la nostalgia, el compromiso con la emoción y el don de agradar. El aislamiento de Guastavino con los movimientos modernos y vanguardistas argentinos y su éxito al crear una música nacional atractiva que utiliza un idioma romántico, lo transformó en un modelo para la generación del 60, de autores de música popular argentina que a menudo aplicaron las innovaciones de Guastavino a su propia música. El espíritu popular de las melodías folklóricas originales y ritmos siempre permanece intacto y fresco, incluso en los momentos de mayor complejidad rítmica, armónica o elaboración contrapuntística. Murió en Santa Fe el 28 de octubre de 2000.
INDIANAS: La palabra “INDIANA” proviene de la creencia que tuvieron los primeros españoles al toparse con el Nuevo Mundo de haber descubierto el camino a las Indias por el oriente. Así fue que a partir de ese error consideraron a estas tierras como las “Indias Orientales, llamando a sus habitantes “indios” y lo proveniente de ellas “indiano”. Más tarde, con el advenimiento de la cultura africana traída por los esclavos originarios de aquel continente, se produjo una mezcla entre las tres culturas: aborigen, europea y africana cuyo producto se denominó “Cultura Indiana”.
Las “Indianas” para cuatro voces mixtas y piano de Carlos Guastavino, es una suite de seis números compuesta en 1967 sobre poemas de Arturo Vázquez, León Benarós, Isaac Aizenberg y Juan Ferreira Basso y dedicadas a Antonio Russo, destacado Director de Argentina.
Sus números son:
1 Gala del día
2 Quien fuera como el jazmín
3 Chañarcito, chañarcito
4 Viento Norte
5 Al tribunal de tu pecho
6 Una de dos
Al igual que la suite barroca, Guastavino ha tomado para la estructura de las “Indianas” algunas danzas, salvedad hecha de la número 2 que no lo es y alterna movimientos rápidos con lentos.
Me referiré a continuación a las dos “Indianas” que me tocó interpretar en el seminario. Las mismas son la nº 5 “Al tribunal de tu pecho” y la nº 6 “Una de dos”
“Al tribunal de tu pecho”: este es el único número que está escrito en compás binario. Su ritmo deja traslucir cierto aire de habanera que se manifiesta con singular claridad en los compases 16, 17, y 18 en el piano.
Cabe destacar la total comunión del discurso literario con el armónico. Las tres veces que el poema repite “al tribunal de tu pecho” tiene tres diferentes derivaciones:”vengo a elevarle recurso”, “vengo a probarle constancia”,”vengo a pedirle clemencia”, el color armónico se corresponde genialmente con el sentido de cada expresión literaria.
“Una de dos”: este número es el único que tiene indicación precisa de ser Aire de Cueca. Su estructura es:
Introducción- Estrofa 1- Estrofa 2- Estribillo y vuelve a repetir la estructura, o sea que encontramos la “primera” y la “segunda” típica del folklore. Su ritmo es vivo y alegre. También está presente el estribillo o “vuelta”.Es fácilmente reconocible la danza. Tiene especial importancia en toda la pieza la “síncopa” que le da ese aire popular característico de Guastavino y acompaña la acentuación prosódica.
CONCLUSIÓN: este seminario en mi experiencia personal, fue enriquecedor actuando como un disparador para seguir profundizando en los diferentes campos de la música de cámara latinoamericana, debido a su heterogeneidad, tanto en las obras trabajadas, en los grupos y en los maestros. Fue una semana muy intensa.

BIBLIOGRAFÍA:
· Arizaga, Rodolfo (1971) Enciclopedia de la música argentina, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes.

· http://www.edufuturo.com/educacion.php

· http://www.ciweb.com.ar/Guastavino/index.php

· http://oescalada.com.ar/CGuastav.pdf

ESTÉTICA DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA

2009-09-14T10:05:00.000-07:00

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POST-GRADO

MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2ª COHORTE

SEMINARIO:
ESTÉTICA DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA

PROFESOR: Dr. BERNARDO ILLARI

MONOGRAFÍA:
LOS TANGOS DE JUAN JOSÉ CASTRO, EXPRESIÓN DEL NEOCLASICISMO EN LA MÚSICA ACADÉMICA ARGENTINA

MAESTRANDO:
PROF. NORA ALVAREZ
JULIO DE 2007

INTRODUCCIÓN.. Juan José Castro fue un compositor argentino, integrante del “Grupo Renovación”.Este movimiento musical argentino inicia sus actividades a fines de 1929, y en esencia su norte era oponerse al “nacionalismo”, cuya estética está representada en la música de Alberto Williams. Juan José Castro, como todo el “Grupo Renovación”, adscribe a las ideas liberales que se traduce en una oposición violenta a todo tipo de expresión de nacionalismo musical. Ahora bien, si hay una expresión musical “nacionalista” paradigmática en la República Argentina , esa es el “Tango”, que expresa el “sentir” del pueblo de los arrabales de Buenos Aires y de las grandes ciudades, o sea, música ciudadana, pero no de las clases “cultas” sino de las clases populares ya integradas o en proceso de integración en su mixtura inmigratoria: gallegos(así se denominaban a todos los españoles), italianos del sur y del norte, turcos(como se llamaban y aún se llaman a los inmigrantes de origen árabe), rusos ( así se denominaban a los judíos), polacos, alemanes, franceses y por supuesto criollos de la ciudad y provenientes del interior del país que convergían en la gran ciudad..
Los “Tangos” de Juan José Castro son un extraño caso o “hermoso engendro” en que quieren amalgamarse el espíritu academicista y universalista fuertemente influenciado por el neoclasicismo en boga en aquellos años (influencia de Stravinsky), o sea objetivismo, antisentimentalidad, abstracción, distanciamiento, autorreflexividad, con las características propias del “tango argentino” que son totalmente opuestas: sentimentalidad, subjetivismo, permanente “confesión individual de sentimientos”.
Estos “Tangos” son paradigmáticos en la cultura argentina, siempre “dividida” entre lo académico universalista y por consecuencia antipopular y lo nacionalista y por consecuencia fuertemente popular. Es posible unir la cultura en una expresión que contenga a las dos “argentinas”. Fue conocida la posición “antiperonista” de Juan José Castro, pero sin embargo se acerca a un género musical, el “tango”, fuertemente representativo de las clases populares peronistas. Quizás en su visión “universalista” no supo visualizar el fenómeno político más decisivo e importante del siglo XX en Argentina que fue el “Peronismo”.No fue solamente el problema de Juan José Castro, sino que también tuvieron la misma miopía gran parte de la “intelectualidad” argentina.

JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1968): Compositor y director de orquesta argentino, nacido en Avellaneda, Provincia de Buenos Aires. Integra el “Grupo Renovación” (1930) junto a José María Castro (hermano), Luis Gianneo, Jacobo Fisher, Honorio Siccardi, Carlos Zozaya, Julio Perceval, Gilardo Gilardi Y Juan Carlos Paz. Este grupo, abrió camino al conocimiento y cultivo de las nuevas tendencias de entonces: politonalidad, nueva objetividad, retorno a Bach, incorporación de los elementos del jazz, música para conjuntos instrumentales desusados, etc. La nueva objetividad, o neoclasicismo, fue un movimiento estético musical nacido en la Europa de la post- primera guerra mundial. Referentes del mismo son: Strawinsky, Hindemith, Milhaud, Prokófiev y también Ravel. Apela al retorno de las formas pre-clásicas, la suite, el “concerto grosso”, formas organísticas del siglo XVII. Utiliza el recurso inédito de la modulación en simultaneidad o en superposición tonal: la politonalidad
La nueva objetividad (o anti-subjetividad) determinó y puso en consideración una nueva tabla de valores: su anti –romanticismo desarrolló el impulso rítmico primario de las músicas populares y se atuvo a valores musicales puramente objetivos, a una música despojada de contenido romántico emocional, que desplaza el polo de atracción hacia la pura objetivación sonora. Repudia la complejidad psicológica y la aspiración trascendentalista y aspira a una total suplantación de los elementos subjetivos. Esa aspiración común a un” retorno” fue también debidamente coloreada con algunos elementos exóticos, especialmente las músicas negras.
En los “Tangos (1942) de Juan José Castro, estos elementos exóticos son los mismos tangos elegidos como protagonistas y tomados desde una estética neoclásica. Los cinco tangos integran una unidad que pueden asimilarse a la forma “suite”, forma preclásica a la que se retornó frecuentemente en el movimiento estético de la “nueva objetividad”.

TANGO: el tango es la danza popular del Río de la Plata,” de pareja enlazada y en ritmo binario (2/4). Hay diversas opiniones respecto al origen de su denominación. Vicente Rossi en “Cosas de negros” afirma:”sonó el vocablo tango en el Plata desde los tiempos lamentables de la colonia, por ser ese el nombre que los africanos daban a sus parches de percusión”.El mismo historiador agrega:”al decir tangos englobaban local, instrumentos y baile, y esta manera de interpretar fue sugerida por los mismos negros, que titulaban a sus reuniones por el acto principal de ellas: ‘tocá tangó’ (tocar tambor). Un origen similar tendrían las expresiones populares:’tanga! catanga!’,’catanguita’ y ‘ronda catonga’.La milonga orillera contribuyó al nacimiento del tango rioplatense en las últimas décadas del siglo XIX, y el sainete criollo fue uno de los primeros ámbitos en los que se desarrolló. Posteriormente, y hasta alcanzar la sanción universal que llegó a tener, el tango se fue haciendo en los barrios costeros de Buenos Aires, primero como baile entre hombres solos, luego como baile de hombre y mujer y finalmente como baile cantado o simple canción.”(Arizaga: 291)” El tango, no es sensual ni melancólico, si es vehemente y soñador. Su música es ansiedad y alegría bajo un velo de aparente quejumbre que la hermosea. Todas las danzas, todas las músicas insinuadas por el hombre negro tienen esa característica; tan amargo fue su destino, que por sobre sus saltos, cantos y risas flotó siempre un vaho de dolor. Caricia y agresión, eso es el tango” (Vicente Rossi: “Cosas de negros”) (Arizaga: 292). Otro escritor argentino, Ezequiel Martínez Estrada en “Radiografía de la Pampa” dice: “es un baile sin alma, para autómatas, para personas que han renunciado a las complicaciones de la vida mental y se acogen al nirvana. Es deslizarse. Baile del pesimismo, de la pena de todos los miembros; baile de las grandes llanuras siempre iguales y de una raza agobiada, subyugada, que las anda sin un fin, sin un destino, en la eternidad de su presente que se repite”(Arizaga:292)
Son paradigmáticas las expresiones de Ricardo Güiraldes en “El cencerro de cristal”:”Tango severo y triste, Tango de amenaza. Tango en que cada nota cae pesada y como a despecho, bajo la mano más bien destinada para abrazar un cabo de cuchillo. Tango trágico, cuya melodía juega con un tema de pelea. Ritmo lento, armonía complicada de contratiempos hostiles… aliento de prostíbulo. Ambiente que hiede a china guaranga y a macho en sudor de lucha… mancha roja que se coagula en negro. Tango fatal, soberbio y bruto”
Por último, transcribiré la opinión de Julio Mafud en “Sociología del tango”: “El tango se expresa y se universaliza hacia adentro, en el mundo íntimo de cada uno; avanza en profundidad: nunca hacia fuera, para exteriorizarse como la samba brasileña o la música nueva olera estrepitosa. En esencia, el tango es un acto confesional. De existencia sólo interindividual, si cabe el término. El tango esencial no tiene coro. Tampoco trasfondo masificado. Tiene estructura de acto religioso; llega a cada uno distinto, diferente, y cada uno lo siente singular e intransferible…. En la medida en que la vida se masifica y se colectiviza, el tango pierde vigencia y sentido”.(Arizaga:293)
LA COLONIZACIÓN PEDAGÓGICA
Dice el intelectual argentino Arturo Jauretche, que es “intelligentzia”, y no inteligencia la constituida por gran parte de los nativos que a sí mismos se califican como intelectuales, y como han conformado su mentalidad, como se comportan, y sobre todo como está constituido el aparato “cultural” que la dirige y difunde para evitar la creación de un pensamiento propio de los argentinos. La “intelligentzia” es el fruto de una colonización pedagógica y esto es muy distinto a la espontánea incorporación de valores universales a una cultura nacional, y recíprocamente .Jauretche cita textualmente un párrafo del libro de Jorge Abelardo Ramos (historiador y político argentino proveniente de la llamada izquierda nacional) “Crisis y resurrección de la literatura argentina”(Ed. Indoamérica,1954), que dice : “ En las naciones coloniales, despojadas del poder político director y sometidas a las fuerzas de ocupación extranjeras los problemas de la penetración cultural pueden revestir menos importancia para el imperialismo, puesto que sus privilegios económicos están asegurados por la persuasión de su artillería. La formación de una conciencia nacional en este tipo de países no encuentra obstáculos, sino que, por el contrario es estimulada por la simple presencia de la potencia extranjera en el suelo natal….”En la medida que la colonización pedagógica no se ha realizado, sólo predomina en la colonia el interés económico fundado en la garantía de las armas. Pero en las semi-colonias, que gozan de un status político independiente decorado por la ficción jurídica, aquella “colonización pedagógica” se revela esencial, pues no dispone de otra fuerza para asegurar la perpetuación del dominio imperialista, y ya es sabido que las ideas, en cierto grado de su evolución, se truecan en fuerza material. De este hecho nace la tremenda importancia de un estudio circunstanciado de la cultura argentina o pseudo-argentina , forjada por un signo de dictadura espiritual oligárquica…La cuestión está planteada en los hechos mismos, en la europeización y alienación escandalosa de nuestra literatura, de nuestro pensamiento filosófico, de la crítica histórica , del cuento y del ensayo. Trasciende a todos los dominios del pensamiento y de la creación estética y su expresión es tan general que rechaza la idea de una tendencia efímera, Es en este sentido que legítimamente puede hablarse de una verdadera devastación espiritual de las nuevas generaciones intelectuales”
Desde el principio nuestra “intelligentzia” identificó con cultura los “valores universales” consagrados por los centros del poder, con exclusión de toda otra cultura.
Este conflicto en la intelectualidad argentina, surge en los albores de nuestra historia. Dice Arturo Jauretche en “Los profetas del odio y la yapa”( ed. Corregidor, Buenos Aires , 2002):” Las naciones que se separaban de la colonia española tenían su propia cultura, dentro de una de más amplia órbita, producto de una lenta elaboración de elementos indígenas con los proporcionados por la conquista española y católica. En algunos casos, cuando las sociedades indígenas preexistentes ya habían salido del estado salvaje y constituían por sí culturas, esta simbiosis estaba lejos de haberse realizado, y había más bien una superposición de culturas, como entre los aztecas y el incario. En otros la fusión se había realizado dando una muy particular configuración cultural, como en el caso de los pueblos guaraníes del Paraguay con el aporte de los elementos hispánicos y jesuíticos, de tan fuerte individualidad que ha sobrevivido sin alterarse con la implacable destrucción de que fue objeto con la guerra “civilizadora” de la Triple Alianza.
“El contacto de la cultura preexistente con la Europa triunfante del siglo XIX, que debía generar a su vez una nueva elaboración por la asimilación de nuevos valores a los elementos culturales propios, no fue visto así por la “intelligentzia” que desde el principio definió sus características, deslumbrada por la civilización europea cuyo espectáculo se presentaba ante los ojos azorados de los intelectuales.(Se llama intelectual, no al que ejercita la inteligencia, sino al que es ilustrado en cosas nuevas). Para este “intelectual” lo preexistente, la cultura que tenía en la raíz, fue incultura en cuanto no coincidía con lo nuevo. Ocurrió aquí lo inverso a los griegos, para los cuales lo bárbaro era lo exótico a la Hélade, y lo culto lo propio. La idea no fue desarrollar América según América, incorporando los elementos de la civilización moderna, enriquecer la cultura propia con el aporte externo asimilado, como quien abona el terreno donde crece el árbol. Se intentó crear Europa en América transplantando el árbol y destruyendo al indígena que podía ser obstáculo al mismo para su crecimiento según Europa, y no según América.”
Sin duda alguna estas definiciones de “intelligentzia” y colonización pedagógica le van a la medida al “Grupo Renovación” del cual Juan José Castro es integrante.
Esto es cabal expresión de las dos “argentinas” que se oponen permanentemente en nuestra corta historia .
EL “GRUPO RENOVACIÓN” COMO EXPRESIÓN DE LA “INTELLIGENTZIA”
Dice Omar Corrado en su artículo “Música culta y política en Argentina entre 1930 y 1945”,( cuyas versiones previas fueron presentadas en las jornadas de música contemporánea de la Universidad Nacional de La Plata, 4-7 de diciembre de 2000):”La revista “Sur”, dirigida por Victoria Ocampo, representa una de las empresas intelectuales más significativas de la modernidad estética e intelectual latinoamericana de los 30. Las conexiones de algunos de los integrantes del Grupo Renovación, fundado en 1929 por jóvenes compositores que abrirían el espacio de la modernidad en la música argentina del siglo, con el reunido en torno de la citada revista, es un indicio de las afinidades intelectuales, las alianzas en el campo intelectual en plena formación en las décadas del 20 y del 30.” Juan José Castro escribe en la revista “Sur”.Además, prosigue Corrado en su artículo: “No olvidemos, los intereses musicales de Victoria Ocampo, dirigidos, en especial, a la música de su tiempo. Escucha fragmentos de Pelleas et Mélisande y de las Chansons de Bilitis en París en 1908 (Ocampo, 1981:90). Asiste al estreno absoluto de La consagración de la Primavera en 1913 (Ibid: 78-80) Dicta tempranas conferencias (1931) en Buenos Aires sobre Harlem ilustradas con spirituals que había descubierto, junto a músicas de jazz, en Nueva Cork en 1929 (Villordo.20, 32). Recordemos la presencia del jazz como paradigma de modernidad en la época, presente en Stravinsky y en numerosos compositores europeos de los 20.Victoria escribe el texto en francés para la Sinfonía Bíblica(1932) de Juan José Castro, con quien integra el directorio del Colón en 1933 al que renunciarían poco tiempo después (Arizaga,1963:65). La primera visita de Stravinsky a Buenos Aires, en 1936 constituye un punto nodal en la vida de ambos grupos. La centralidad de Stravinsky como cifra de la modernidad musical para “Sur” y el “Grupo Renovación” es indudable”. El grupo fundador de la revista “Sur”, proviene en su núcleo esencial de la oligarquía porteña y adhiere fundamentalmente al liberalismo democrático.
Al producirse la guerra civil española “Sur” apoya la causa republicana editando textos de escritores europeos sobre la realidad española. Juan José Castro utiliza en 1938, poemas de García Lorca, asesinado por el fascismo dos años antes(seis canciones) y gran parte de su producción operística se basa en dramas lorquianos:”La zapatera prodigiosa”(1943), “Bodas de sangre”(1952) y una “Elegía a la muerte de García Lorca”(1945).
Cabe aquí mencionar un comentario revelador en cuanto a la posición de la “intelectualidad” de la época., citado en “Los Profetas del odio y la Yapa” de Arturo Jauretche:”Ernesto Palacio escribía en Criterio, en 1928, que el problema de escribir o no para el pueblo que dividía a los plumíferos, se resuelve escribiendo desde el pueblo. Escribir (y quien dice escribir dice todo quehacer intelectual o artístico) desde el pueblo, es decir desde la realidad expresada por su agente humano y natural o que supone integrarse en el mismo abandonando la presunción básica de la “intelligentzia”, que es su atribución de un “status” de carácter intelectual diferenciado del pueblo y rector de éste, a que me referiré más adelante. Un caso típico comentado por Ernesto Palacio fue la actitud que asumieron los intelectuales cuando el fusilamiento de Garcia Lorca; si muy mal estuvo que lo fusilaran a García Lorca, el hombre García Lorca, la cuestión no se hacía por los intelectuales en razón del hombre, sino en razón del intelectual, pues se pretendía que el intelectual tuviera un fuero aparte, una situación exclusiva en virtud de la cual no debe correr las contingencias de los demás hombres. Esto es atribuirle al intelectual una especie de hermafroditismo y se corresponde con la idea del intelectual como elemento decorativo, como adorno. Lo malo es que se fusile; pero fusilando al zapatero, al soldado, al peón o el burgués, que en cierta medida son empujados por el intelectual, no hay ninguna razón para que éste quede marginado del riesgo. Es como darle una patente de irresponsabilidad que ningún intelectual que se respete aceptará.”

LOS TANGOS DE JUAN JOSÉ CASTRO COMO INTENTO DE FUSIÓN DE LAS DOS ARGENTINAS
Están presentes en estos cinco tangos los recursos derivados de Stravinsky (politonalidad, rítmica), modernidad neoclásica y la identidad surge como consecuencia de la reflexión, de la búsqueda y los reconocimientos. Su primer tango “Evocación”, es como su nombre lo indica una profunda nostalgia de un tango emblemático argentino: “la cumparsita”. A pesar de los recursos técnicos que Castro permanentemente pone en primer lugar en el tratamiento de los materiales y el estilo, el resultado es de una honda nostalgia que inunda la pieza. En el segundo tango, “Llorón”, si bien utiliza recursos claramente neoclásicos como la politonalidad, está dominado por un sentimentalismo fuertemente “tanguero”; es un lamento, una queja que se transforma en un grito que rápidamente vuelve en lloro. La melodía en este tango adquiere preponderancia. El tercer tango “compadrón”, es el más neoclásico por su rítmica, ausencia de sentimentalismo , efectismo, sonoridad, desdramatización. El cuarto tango “milonguero”, como su nombre lo indica es la reminiscencia de una milonga que en esencia es una canción triste, derivada de la “payada”, que fundamentalmente, era cantada recitada. La milonga de Castro pierde esa particularidad de resignación y lamento para transformarse en irónica .El último tango “nostálgico” y su larga melodía descendente escondida en la rica armonía es quizás junto al “llorón” el más tradicional en su tratamiento, fuerte rítmica de tango y “danzable”.

CONCLUSIÓN. Juan José castro es representante de una clase, una época que marcó a la intelectualidad argentina y a la sociedad argentina. Pero hay otra intelectualidad, hay otra Argentina de las grandes masas populares que fue ignorada por la “intelligentzia”. Estos “Tangos” son un intento conciente o intuitivo de asomarse, de tomar contacto con la “real” Argentina.

BIBLIOGRAFÍA:
Corrado, Omar
2000-2001 Música culta y política en Argentina entre 1930 y 1945: una aproximación. Artículo presentado en la Universidad Nacional de La Plata en las Jornadas de Música Contemporánea, 4-7 de diciembre de 2000 y en el v Simposio latinoamericano de musicología, Curitiba, 18-21 de enero de 2001.

Jauretche, Arturo
2002 Los profetas del odio y la yapa. Buenos Aires. Ediciones Corregidor

Arizaga, Rodolfo
1971 Enciclopedia de la música argentina. Buenos Aires. Fondo Nacional de las artes.

Castro, Juan José
1961 Tangos. Buenos Aires. Editorial Argentina de Música

Ramos, Jorge Abelardo.
1954. Crisis y resurrección de la literatura argentina. Buenos Aires. Editorial Indoamérica.

PROF. NORA ALVAREZ

MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA
DEL SIGLO XX

Concierto 1 de Agosto de 2009

2009-07-31T09:59:00.000-07:00

Sábado 1º de Agosto - 19 hs.
Auditorio Nuevo Banco Bisel
Corrientes y Ricardone - Rosario - Argentina

CICLO DE MÚSICA LATINOAMERICANA

2009-05-23T13:13:00.000-07:00

CICLO DE MÚSICA LATINOAMERICANA

MUSEO CASTAGNINO

DOMINGO 24 DE MAYO 19,15 HORAS

CUARTETO “IN STRETTO” de guitarrras

Obras de: Remo Pignoni, Marcelo Coronel, Horacio
Salinas y otros

NORA ALVAREZ: piano

HEITOR VILLALOBOS: Bachianas nº 4
1- Preludio - (Introduçao)
2- Coral – (Canto do sertao)
3- Aria –(Cantiga)
4- Dança – (Miudinho)

ASTOR PIAZZOLLA
Adios Nonino – “Tango -Rhapsody”

Concierto de Cámara - Sábado 18 de Octubre

2008-10-09T14:13:00.000-07:00

Video. Teatro "El Círculo". 26 de Octubre de 2006

2007-08-05T18:38:00.000-07:00

Nora Alvarez interpretando el concierto Nº 2 de Franz Liszt junto a la Orquesta Sinfónica Provincial de Rosario.

Director: Javier Logioia Orbe.

Teatro: El Círculo. Rosario. Argentina

Bienvenidos a Nora Alvarez Pianista

2007-06-14T11:27:00.001-07:00

Es la primer entrada del Blog: Nora Alvarez Pianista.
Este espacio está dedicado en especial a la actualidad de la pianista argentina Nora Alvarez.