martes 12 de octubre de 2010
En "La Música Grande" interpretando Liszt
Franz Liszt. El Valle de Obermann
Nora Alvarez en el programa de televisión "La música grande"
Emitido por el Canal 3 de Televisión Rosario.
26 de Noviembre de 1995
viernes 9 de abril de 2010
Ciclo Chopin en la Biblioteca Argentina
CONCIERTO INAUGURAL
CICLO “CHOPIN”
VIERNES 16 DE ABRIL
21 Hs.
BIBLIOTECA ARGENTINA “Dr. Juan Alvarez”
Pje. Alvarez 1550
Rosario - Santa Fe - Argentina
Entrada libre y gratuita
PIANO:
NORA ALVAREZ
Entrada libre y gratuita
PIANO:
NORA ALVAREZ
lunes 14 de septiembre de 2009
PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POSTGRADO
MAESTRÍAEN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLOXX
2º COHORTE
SEMINARIO
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA II
PROFESOR DANTE GRELA
MONOGRAFÍA
PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30
“EVOLUCIONES” DE ALBERTO VILLALPANDO: SU ANÁLISIS
MAESTRANDO :PROFESORA NORA ALVAREZ
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA
MONOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN: De acuerdo a la consigna sugerida por el profesor Dante Grela, en la primera parte de la presente monografía, haré una síntesis de la década del treinta (del siglo XX) hasta el presente del panorama musical latinoamericano, tomando los principales referentes del mismo, ya que es muy vasta la lista de compositores que de alguna manera han contribuido al enriquecimiento de la música latinoamericana. En la segunda parte, haré un trabajo analítico general sobre una obra para piano del compositor boliviano ABERTO VILLALPANDO: “Evoluciones” que data del año 1963. Es paradigmático el caso de este compositor latinoamericano por su formación y desarrollo, ya que sintetiza importantes corrientes creadoras de Latinoamérica: habiendo nacido y comenzado su formación en Potosí, (Bolivia), en 1958 viajó a Buenos Aires( Argentina) ,donde estudió en el Conservatorio Nacional ”Carlos López Buchardo” y posteriormente, ganó por concurso una beca para el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales ( CLAEM ) del Instituto Torcuato Di Tella, también en Buenos Aires durante el bienio 1963-1964. En 1965 regresa a Bolivia y durante varios años fue director y profesor de composición del Conservatorio Nacional de La Paz. Fue Director y Profesor de Composición del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana y Agregado Cultural de la Embajada de Bolivia en Francia.
PRIMERA PARTE: PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30 DEL SIGLO XX AL PRESENTE
1- Las décadas del 30 y del 40 del siglo XX
Según el musicólogo Gerard Behague, en su libro “La música en América Latina”, el siglo XX en la música latinoamericana parece comenzar en los primeros años de la década de 1930. En este período, se crean grupos o asociaciones que alientan la modernización de la composición en Latinoamérica enlazando su desarrollo con la actualidad musical europea de ese entonces. Estos grupos son: en Argentina, el “Grupo Renovación” y la “Agrupación Nueva Música”; en Chile, la “Asociación de compositores” y el “Instituto de Extensión Musical”; en Cuba, el “Grupo de Renovación Musical”; en Brasil, la organización “Música Viva” y en México , el “Instituto Nacional de Bellas Artes” y los “Conciertos de los Lunes”.Es en este período también, cuando surge una corriente de fuerte crítica al “nacionalismo musical”, liderada por el compositor argentino Juan Carlos Paz, que denuncia el considerable retraso de los compositores en familiarizarse con las técnicas renovadoras ya desarrolladas en Europa en el siglo XX.
Se comienzan a aplicar las técnicas características de Stravinsky (“La Consagración de la Primavera”), el neoclasicismo o neotonalidad. También la música dodecafónica, introducida por inmigrantes europeos comenzó a desarrollarse, y algunos compositores nacionalistas adoptaron libremente la técnica dodecafónica a sus composiciones de inspiración nacional.
MÉXICO: este período se caracteriza por la culminación y declinación del nacionalismo y el inicio del desarrollo de estilos tales como el neoclasicismo y la politonalidad. Se destaca el compositor CARLOS CHAVEZ (1899-1978), asociado a las tendencias neoclásicas nacionalistas de Latinoamérica. Este compositor se caracteriza por usar material aborigen con material morfológico y rítmico clásico. La reiteración de elementos tiene una importancia fundamental. Se destaca entre sus obras la” Sinfonía india”; obra neoclásica nacionalista indigenista en la cual emplea melodías aborígenes mejicanas. CHAVEZ compuso varias obras no nacionalistas que se basan total o parcialmente en técnicas contemporáneas europeas. Estas obras son: “La sinfonía de Antígona” (1933), los “Diez preludios para piano” (1937), la “Tocata” para instrumentos de percusión (1942) y el “Concierto de violín” (1948-1950).Se perciben en estas obras, especialmente en “La sinfonía de Antígona”, la influencia del estilo neoclásico de Stravinsky.
Otro compositor fundamental en México que desarrolló el estilo neoclásico durante este período fue SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940). REVUELTAS empleó el neoclasicismo nacionalista en Méjico, con elementos folklóricos creados por él mismo. Una de sus obras más significativas en este período es su “Homenaje a García Lorca” (1936) en tres partes: “Baile”, “Duelo”, “Son”. En esta obra, sin perder su carácter auténticamente mejicano revela una notable asimilación del estilo neoclásico de las obras de los primeros años 20 de Stravinsky. REVUELTAS tiene en su haber 6 cuartetos de cuerdas; el sexto de ellos es “Música de Feria”, de naturaleza neoclásica nacionalista. No utiliza en esta composición principios morfológicos tradicionales. En el aspecto funcional las estructuras sonoras expositivas y temáticas son muy concisas, breves; no son grandes ideas y se producen procesos de elaboración muy extensos. La obra adquiere un mayor estado de dinamismo. En cuanto a las texturas se produce la superposición heterófona de estratos. Aquí, vale la pena una breve explicación sobre la textura heterófona. La música occidental trabaja con texturas a varias voces donde hay una preocupación del compositor por controlar lo que pasa en la simultaneidad de alturas diferentes. En Oriente la música es típicamente lineal. La simultaneidad es una resultante, no es una preocupación; son “texturas heterófonas”. En REVUELTAS hay una preocupación rítmica y se obtiene una textura resultante. El oído tiende a seguir líneas. También hace uso de la articulación por superposición, que es otro factor de unidad en la obra.
En 1939 se instaló en México el compositor RODOLFO HALFFTER (n. en 1900 en España), y adoptó la nacionalidad mexicana en1940. Fue editor de la revista “Nuestra música “(desde 1946) y administrador de las “Ediciones Mexicanas de Música”. Tomó clases con Manuel de Falla, cuyo neoclasicismo de los años 20 dejó una profunda huella en su estilo. Se destaca entre sus composiciones su “Concierto para violín”, op.11 (1939-1940). Otro compositor que, sin abandonar del todo el carácter nacionalista de sus primeras obras cultivó en la década del 40 y los primeros años del 50 un estilo emparentado con el neoclasicismo fue BLAS GALINDO. Probablemente bajo la influencia de CHAVEZ tendió a basar sus armonías en los intervalos de cuarta y quinta, con frecuente paralelismo en segundas, quintas y séptimas, y un pandiatonismo de punta a cabo.
CUBA: El compositor JOSÉ ARDÉVOL, nacido en España, que se instaló en La Habana en 1930, es considerado el líder de la moderna composición cubana. Su influencia se percibió después de la muerte de ROLDÁN y de GARCÍA CATURLA. ARDÉVOL fundó junto a sus mejores alumnos en 1942 el “Grupo de Renovación Musical”, con el propósito de crear una escuela cubana de compositores que pudiera alcanzar el mismo grado de universalidad logrado por otros países. Se identificaron con el movimiento neoclásico que les permitió poner en práctica su cabal adiestramiento en la teoría y las técnicas tradicionales de la composición. Entre los discípulos de ARDÉVOL del “Grupo de Renovación Musical” se destacaron HAROLD GRAMARGES (n. en 1918), EDGARDO MARTÍN (n. en 1915) ARGELIERS LEÓN (n. en 1918), JULIÁN ORBÓN (n. en 1925)
CHILE: Las décadas de 1930 y 1940 vieron un continuo desarrollo de la vida musical como resultado de los sólidos fundamentos colocados durante los años 20. Después de las realizaciones de la” Sociedad Bach” bajo el liderazgo de DOMINGO SANTA CRUZ, otra institución contribuyó a la organización del profesionalismo musical en Chile: el “Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile” creado en 1940, dedicado a ampliar las actividades musicales en el país. Entre sus mayores logros se destacan la creación de una orquesta sinfónica, un coro, un conjunto de ballet y agrupaciones de música de cámara, y el estímulo de la composición musical a través del establecimiento de un concurso anual de composición. En 1945 el Instituto inició la publicación de la “Revista Musical Chilena”. El compositor y maestro DOMINGO SANTA CRUZ ejerció una influencia decisiva en todos estos emprendimientos como primer director del Instituto, que coincidió con su desempeño como Decano de la Facultad de Bellas Artes (1932-1951). Las obras más significativas y características de este compositor fueron escritas durante este período y también en la década del 50. La “Sinfonía Concertante”, op. 22 (1945), y los “Preludios dramáticos”, 0p. 23 (1946), ambos para orquesta translucen la adhesión consecuente de SANTA CRUZ a la herencia del arte musical occidental. La primera obra, estructuralmente aparece como una sinfonía en el estilo de mediados del siglo XVIII, esto es, una secuencia de tres movimientos con mucha textura contrapuntística. En los “Preludios Dramáticos”, SANTA CRUZ retorna a la armonía altamente cromática y wagneriana de alguna de sus obras tempranas. Se destacan, también en este período, dos obras que sintetizan su estilo hasta ese momento: la segunda “Sinfonía para orquesta de cuerdas” op. 25(1948), y “Egloga”, para soprano, coro mixto y orquesta, op.26 (1949). En estas obras se observan su predilección por una escritura contrapuntística neobarroca.
Otros compositores de la generación de SANTA CRUZ que se destacaron son: JORGE URRUTIA BLONDEL (n. en 1905). Estudió música con PEDRO HUMBERTO ALLENDE y con SANTA CRUZ. En Europa estudió composición con Charles Koechlin, Paul Dukas y Nadia Boulanger (en París); en Berlín con Hindemith y Hans Mersmann. A su regreso fue profesor de composición en el Conservatorio Nacional en 1931. Aparece como un compositor postimpresionista, aunque prestó alguna atención al nacionalismo musical. Sus composiciones no nacionalistas más importantes son: el ballet “La guitarra del diablo (1941), Pastoral de Alhué (1942) (homenaje a Maurice Ravel) y la “Suite” nº3 para orquesta (1948). ALFONSO LETELIER (n. en 1912), estudió composición con ALLENDE en el Conservatorio Nacional. En 1940 fundó la Escuela de Música Moderna, que dirigió él, y creó el Conjunto de Madrigalistas de la escuela. Pertenece a la generación de compositores chilenos identificados como “formalistas”, por su adhesión a los propósitos estilísticamente objetivos del neoclasicismo. Entre las obras de LETELIER de este período, se destacan los “Sonetos de la muerte” (1942-1948) para soprano y orquesta, y las “Variaciones para piano” (1948). JUAN ORREGO-SALAS (n.en1919), director del Latin American Music Center de la Universidad de Indiana desde 1961. Ha ganado una amplia reputación fuera de su país. En 1947 fue profesor de composición en la Universidad de Chile y editor de la “Revista Musical Chilena” (1949), además fue director del “Instituto de extensión cultural”. La vasta creación de ORREGO-SALAS comienza en 1940. Las obras más características del período de 1940 son: la “Sonata para violín y piano” (1945), la “Cantata de Navidad” (1945), “Canciones castellanas” (1948), las “Suites” nº1 y 2 para piano (1945 y 1951) la “Obertura festiva” (1947), la “Primera sinfonía” (1949), el “Concierto para piano” (1950) y “Rústicas para piano” (1952).
PERÚ: RODOLFO HOLZMANN (n. en 1910), más aún que ANDRÉS SAS (1900-1967) inició una contracorriente al nacionalismo, poniendo en contacto a sus alumnos con los estilos europeos contemporáneos. Aunque HOLZMANN cultivó algunos aspectos del estilo indigenista, sus obras tempranas de la década de 1930 y también las de los años 40 y 50 están influidas por el nuevo sistema tonal de Hindemith. Se destacan en este aspecto “Divertimento concertante”(1941) para piano y diez instrumentos de viento de madera, las “Cantigas de la Edad de Oro” (1944) para pequeña orquesta, los “Tres Madrigales” (1944) para voz y piano, la “Primera Sinfonía” (1946) y el “Concierto para la Ciudad Blanca”( 1949) para piano y orquesta.
ARGENTINA: En 1929 fue creado el “Grupo Renovación” por los compositores JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1968), JOSÉ MARÍA CASTRO (su hermano) (1892-1964), GILARDO GILARDI (1889-1963), JUAN CARLOS PAZ (1901-1972) y JACOBO FICHER ( 1896-) Poco después se incorporó al grupo LUIS GIANNEO(1897- 1968). Adherían a una tendencia renovadora que no implicaba el sometimiento a una estética determinada. Sus integrantes procuraban el diálogo y la crítica sincera entre ellos, alejados de los centros de mayor difusión musical. El grupo actuó dinámicamente hasta 1943 y no solo se dedicó a organizar conciertos en los que mostraba sus creaciones en el campo de la música de cámara, sino que asumió la obligación de dar a conocer la obra de otros compositores contemporáneos. Este grupo respondió con energía y eficiencia al imperativo de formar un público que pudiera canalizar su sensibilidad hacia las nuevas expresiones de la música. Propugnó un profundo compromiso de los compositores argentinos con las modernas orientaciones europeas.
JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1942): fundador del “Grupo Renovación”, volvió a repetir la experiencia en 1948 con la “Liga de compositores de la Argentina”. En ambas agrupaciones defendió siempre una independencia estética, libre de formalismos académicos y retóricas gratuitas. La misma actitud caracterizó su obra de creación, canalizada en tres orientaciones distintas dentro de un estilo personal: lo argentino, lo español, y lo universal. Su formación francesa (estudió en París con Vincent D’Indy en la Schola Cantorum) lo inclinó hacia el aspecto del sonido más que a su valoración abstracta: sus obras transitan indistintamente por giros folklóricos (americanos o españoles) como por otros que se hallan exentos de toda ubicación geográfica. Como compositor obtuvo diversas distinciones nacionales y extranjeras: En 1952 obtuvo el primer premio internacional “Verdi” con su ópera “Proserpina y el extranjero” (con libreto de Omar Del Carlo), otorgado por un jurado del que formaban parte Igor Stravinsky, Arthur Honegger, Guido Cantelli, Victor de Sabata y Giorgio Federico Ghedini.
La música dodecafónica, considerada en la década de 1930 como la tendencia más radical en la composición musical, encontró su primer defensor latinoamericano en el compositor argentino JUAN CARLOS PAZ. Este compositor participó en la fundación del “Grupo Renovación”, cuyo propósito era promover la música de los integrantes del grupo a través del mutuo evalúo crítico, ejecución y publicación, y poner al día la música académica en el país. PAZ se aparta del grupo por ideas divergentes y funda los “Conciertos de la Nueva Música” (1937) y forma su propio grupo, conocido como “Agrupación Nueva Música” (1944). Compositores más jóvenes como ESTEBAN EITLER, JULIO PERCEVAL y DANIEL DEVOTO se le reunieron. Mientras el “Grupo Renovación” favoreció especialmente la promoción de compositores neoclásicos como Stravinsky, Milhaud, Hindemith, Copland y De Falla, la “Agrupación Nueva Música” fue más allá en la dirección de la vanguardia, sintiendo afinidad especial con los compositores serialistas Schoenberg y Webern y con los experimentalistas como Varése, Cowell, y, a finales de los años 40, Cage y Messiaen. JUAN CARLOS PAZ (1901-1972), el compositor más radical de su generación, estudió piano y composición en Buenos Aires y en París (con Vincent D’Indy), pero fue en gran medida autodidacta. Tuvo gran influencia en compositores posteriores como MAURICIO KAGEL. La militancia en pro de las técnicas seriales de Schoenberg y su consecuente campaña contra el nacionalismo musical lo convirtieron en un pionero singular de la vanguardia en Latinoamérica. JUAN CARLOS PAZ presenta etapas bien diferenciadas en sus composiciones: 1ra etapa; post romántica; 2da etapa neoclásica; 3ra etapa dodecafonismo ortodoxo; 4ta etapa; a partir de la década del 60, técnicas que lo alejan del serialismo dodecafonismo “determinista”, experimentación con atonalismo libre y distinta concepción de las formas, tiende a las formas matéricas, objeto sonoro. Entre sus obras de estilo neoclásico se destacan las piezas para piano “Tres invenciones a dos voces (1932), “Tres movimientos de jazz” (1932) y “Tercera Sonatina”. Las composiciones escritas por él después de 1934 muestran un viraje hacia los métodos dodecafónicos. Se destacan “Primera composición en los 12 tonos”, para flauta , corno inglés y cello (1934); “Segunda composición”, para flauta y piano (1934-35); “Diez piezas sobre una serie de los 12 tonos” (1935), para piano; “Passacaglia”, para orquesta (1936); “Tercera composición en los 12 tonos”, para clarinete y piano (1937); y “Cuarta composición en los 12 tonos”, para violín solo (1938). En cuanto a composición orquestal, es autor de “Rítmica Ostinata” 0p. 41 (1942), que esencialmente aparece como un ensayo en polifonía rítmica con escritura contrapuntística y rítmica. Aunque no recurre a los 12 sonidos, el idioma armónico es completamente cromático y disonante. La orquesta es tratada de modo virtuosístico.
ALBERTO GINASTERA (1916-1983) egresa del Conservatorio Nacional de Buenos Aires en 1936 y en 1937 escribió las dos obras que establecieron su reputación como compositor “nacional”: las “Danzas argentinas” para piano y el ballet “Panambí”, suite orquestal, que fue estrenada en el Teatro Colón en 1940. Posteriormente compone el ballet “Estancia” (1941) “sobre escenas de la vida rural de la Argentina”,” Obertura para el Fausto criollo” (1943), “Cinco canciones populares argentinas” (1943) y la “Suite de danzas criollas” (1946) para piano. Este período (1937-1947) fue denominado por el mismo GINASTERA como “periodo de nacionalismo objetivo”, en el cual predominó la tradición gauchesca. La segunda fase de GINASTERA, que se ha denominado de “sublimación subjetiva del nacionalismo musical”, duró hasta alrededor de 1954, año de la composición de “Pampeana nº 3” .En esta obra se observa una inflexión hacia un tipo de pensamiento folklórico nacionalista abstracto, sin abandonar las características neoclásicas.
URUGUAY: La música uruguaya comenzó en la década del 40 a mostrar señales de madurez y a lograr una reputación universal. Los compositores más representativos durante este período fueron: CARLOS ESTRADA (1909-1970), HÉCTOR TOSAR (n. en 1923) y en menor grado GUIDO SANTÓRSOLA. ESTRADA, que estudió en su ciudad natal Montevideo y en el Conservatorio de París, cultivó un sobrio estilo neoclásico basado en materiales y formas heredadas de la tradición clásica. Conquistó reconocimiento en París donde se publicaron varias de sus obras y donde se estrenó su “Primera sinfonía (1951). HÉCTOR TOSAR (Errecart) escribió sus obras más importantes en las décadas de 1950 y 1960, aunque su talento precoz se destacó en la vida musical uruguaya en los años 40. Estudió piano , armonía y composición en Montevideo. Beca Guggenheim entre medio, estudió en Estados Unidos con Aaron Copland, Arthur Honnegger y Darius Milhaud. Una de sus primeras obras. La”Tocata para orquesta” (1940), fue estrenada por la OSSODRE (Orquesta del estado uruguayo) el mismo año. Otra obra importante de su período temprano es la “Sinfonía nº2 “para cuerdas (1950), con estilo modernista , con gran vitalidad rítmica, armonías basadas en cuartas con choques disonantes y originales efectos dinámicos y de cuerdas.
BRASIL: El mayor movimiento musical innovador en la composición brasileña en los años 30 y 40 fue “Música Viva”, que apareció en 1931 bajo la conducción del compositor alemán HANS-JOACHIM KOELLREUTTER (n. en 1915). En su manifiesto de 1946 el grupo proclamó su oposición al nacionalismo folklorístico. La técnica musical asociada a este movimiento musical fue el dodecafonismo, defendido por KOELLREUTTER. Se destacan sus obras dodecafónicas “Música”(1941), “Nocturnos”(1945)y “Hai-Kais”(1942-1945). Este compositor vivió en Brasil de 1937 a 1962 y de nuevo desde 1974( en 1962 se fue durante 10 añosOriente- Japón y Nueva Delhi). Fue profesor de muchos compositores brasileños, introduciéndolos a las nuevas técnicas de composición, en especial al serialismo. Su influencia como profesor de composición se hizo sentir en los tres centros más importantes para el futuro desarrollo de la nueva música: Río de Janeiro, San Pablo y Salvador(Bahía). Entre sus discípulos que en la década del 40 cultivaron un estilo no nacionalista, estuvieron CLAUDIO SANTORO (n. en 1919) y CÉSAR GUERRA PEIXE(n. en 1914). SANTORO ha sido un compositor ecléctico. Estudió con KOLLREUTTER , quien le enseñó las técnicas dodecafónicas. En 1946 fue a París donde estudió con Nadia Boulanger. En 1948 fue el delegado brasileño al “Congreso de Compositores progresistas” en Praga, donde el dodecafonismo obtuvo una condenación como una “decadencia burguesa”. Por ese congreso influyó en su evolución en la década del 50, durante la cual abrazó un estilo nacionalista. Su música temprana, escrita entre 1939 y alrededor de 1947, estuvo orientada hacia el atonalismo y una técnica dodecafónica pragmática. Casi todas sus primeras obras son abstractas, con excepción de “Impresiones de una fundición de acero”, para orquesta (1942). Se destacan: “Sonata para violín solo” (1940) y “Primera Sonata “para violín y piano (1940), ambas obras atonales. Varias obras de SANTORO de la década de 1940 han sido clasificadas como “dodecafonismo nacionalista”; incluyen la “Sonatina a tres”( para flauta ,violín y cello,1942), el “Primer cuarteto”(1943), la “Segunda sinfonía”(1945), “Música para cuerdas”(1946) y la “Tercera sinfonía”(1947-1948), aunque más que nacionalistas deben ser consideradas como de orientación ecléctica, por sus estructuras clásicas, recursos contrapuntísticos y vasta polifonía. CESAR GUERRA PEIXE, tiene un estilo al que si se le puede poner el rótulo de ”nacionalismo dodecafónico” . Este compositor escribió varias obras basadas en las técnicas serialistas, la primera de las cuales es la “Sonatina1944”, para flauta y clarinete. Posteriormente, comenzó a escribir lo que él llamó una “rara clase de música”, que unía 2 corrientes musicales: música dodecafónica y música nacionalista y de esa manera crear una expresión nueva y moderna de nacionalismo musical. Es emblemática de esta corriente estética su “Trío para flauta , clarinete y fagot”(1948). Respecto a HÉCTOR VILLA-LOBOS (1887-1959), el período de las décadas 1930 y 1940, puede extenderse hasta el fin de su vida (1959), y representó una fase menos experimental en su producción, con excepción de las “Bachianas brasileiras”. Este título se aplica a una serie de nueve obras escritas entre 1930 y 1945 y alude a una clase de composición musical en homenaje a Juan Sebastián Bach, a quien VILLA –LOBOS consideraba una fuente universal de la música y el “intermediario entre todas las culturas”. No fueron pensadas como una estilización de la música de Bach, sino más bien como una adaptación de ciertos procedimientos contrapuntísticos barrocos a la música folklórica y popular brasileña. Las “Bachianas” son nueve: nº 1 (1930) para 8 cellos, nº 2 (1930) para orquesta, n º 3 ( 1938) para piano y orquesta, n º 4 (1930-1940) para piano (versión orquestal-1941), n º 5 (1938-1945) para voz y orquesta de cellos, n º 6 ( 1938) para flauta y fagot, n º 7 ( 1942) para orquesta, n º 8 (1944) para orquesta y n º 9 ( 1945) para orquesta de cuerdas y voces. Además de estas obras, VILLA-LOBOS compuso durante este período muchas obras corales dentro de un estilo neotonal, algunas de las cuales como la “Misa San Sebastián” (1937), no poseen implicaciones nacionalistas. También, sus obras instrumentales de este período (poemas sinfónicos, sinfonías, ballets, conciertos, obras de cámara, piezas para solistas) tienen una tendencia hacia un carácter más abstracto. Se destacan entre estas obras el ballet “Emperor Jones”(1956), basado en el drama de Eugene O’Neill donde reaparecen las diversas influencias que recibió en su carrera (impresionismo francés, el primer Stravinsky) y el “Cuarteto de cuerdas” n º 17 (1957) , donde cultiva un estilo conciso y abstracto.
2- DÉCADAS DE 1950 EN ADELANTE.
Desde alrededor de 1950, la composición musical en Latinoamérica va derivando a una gran variedad de estilos y estéticas. Se produce la integración de la vanguardia europea y de la “nueva música” norteamericana o progresista al medio cultural del compositor latinoamericano. Se integraron al nuevo mundo cultural cosmopolita de América Latina. La década de 1960 es testigo de nuevas corrientes musicales experimentales en la mayoría de los países de Latinoamérica.
MÉXICO: Entre las obras de CHAVEZ de este período se destacan la cantata “Prometheus”(1956), “Resonancias”(1964) para orquesta, “Clío”(1969) oda sinfónica, el ballet “Pirámide”(1968), varias piezas de cámara, como “Invención II” para trío de cuerdas (1965) y varias piezas para piano, como la “Invención” (1958) y las sonatas nº 5 y n º 6 (1960 y 1961). También son de este período las “Sinfonías “n º 3, 4, 5 y 6. Entre las más notorias obras de este período se encuentran “Soli II, III y IV ( de 1961, 1965 y 1966, respectivamente ). “Soli III” requiere fagot, trompeta, timbales, viola y orquesta; “Soli IV”, corno francés, trompeta y trombón y “Soli II” quinteto de vientos. Estas denominaciones aluden a la aparición de cada instrumento solista en cada movimiento.
El dodecafonismo y otros procedimientos seriales fueron elaborados por varios compositores mexicanos durante el período de las décadas del 50 y del 60, al comienzo fundamentalmente bajo la guía de RODOLFO HALFFTER, quien fomentó esas técnicas como profesor de composición en el Conservatorio Nacional y adhirió al dodecafonismo en sus obras de comienzos de los años 50 (“Tres hojas de álbum”, para piano (1953) y “Tres piezas”, para orquesta de cuerdas (1954). Entre los discípulos de HALFFTER que han adherido a las técnicas seriales está JORGE GONZÁLEZ ÁVILA (n. en 1926), fundamentalmente compositor de música de piano. También se destaca JOAQUÍN GUTIERREZ-HERAS (n. en 1927), que cultiva un estilo atonal libre. Otro alumno de HALFFTER es, MARIO KURI-ALDANA (n. en 1931), que ha desarrollado un estilo enteramente personal basado en procedimientos tradicionales expresados en un lenguaje contemporáneo, a veces mezclado con reminiscencias de elementos neonacionalistas/neoclásicos. Las técnicas y estéticas de vanguardia tuvieron su expresión en los siguientes compositores mexicanos: MANUEL ENRÍQUEZ (n. en 1926), HÉCTOR QUINTANAR (n. en 1936), EDUARDO MATA (n. en 1942), MANUEL de ELÍAS (n. en 1939) y MARIO LAVISTA (n. en 1943).
La música mexicana desde 1950 muestra signos de una evolución dinámica, que incluye no solo el desarrollo de los compositores de más edad, como CHAVEZ, GALINDO y HALFFTER, sino también una sensibilidad a las distintas corrientes internacionales, de parte de los jóvenes compositores.
CUBA: La mayoría de los integrantes del “Grupo Renovación Musical” (establecido en1942) continuaron siendo muy activos durante el período posterior a 1950. El líder del grupo JOSÉ ARDÉVOL, adhirió al atonalismo y al serialismo en obras compuestas después de 1957. Durante los primeros años de la Revolución Cubana (1959), ARDÉVOL fue Director Nacional de Música, cargo en el que desempeñó una notable labor, promoviendo la libertad de expresión artística, manifestada a través de los miembros del “Grupo Renovación” (GRAMARGES, MARTÍN, LEÓN) y de compositores más jóvenes como NATALIO GALÁN, JUAN BLANCO (n. en 1920), CARLOS FARIÑA (n. en 1934), LEO BROUWER (n. en 1939), ROBERTO VALERA (n. en 1938) y SERGIO FERNÁNDEZ(n. en 1946).
VENEZUELA: Hasta alrededor de la mitad de la década del 60, la música venezolana siguió la tendencia nacionalista, combinada con algunos elementos neorrománticos o neoclásicos. Con el establecimiento del “Instituto Nacional de Cultura y de Bellas Artes” (INCIBA), que promovió premios de composición y encargó obras, la aparición de los “Festivales de Música de Caracas” y la creación de un laboratorio de música electrónica, junto con la publicación de un Boletín, bajo la dirección del crítico musical EDUARDO LIRA ESPEJO, la música encontró un clima adecuado para el desarrollo de las técnicas contemporáneas de composición. Los compositores más destacados a finales de los años 60 fueron ANTONIO ESTÉVEZ (n. en 19169, quien después de un primer período nacionalista (“Cantata criolla” de 1954), cambia al medio electrónico en obras tales como “Cosmovibrafonía I” Y “Cosmovibrafonía II”, ambas de 1970; RHAZES HERNÁNDEZ LÓPEZ (n. en 1918), que adhirió al serialismo y al atonalismo libre; JOSÉ LUIS MUÑOZ (n. en 1928), que utilizó técnicas aleatorias; y ALEXIS RAGO (n, en 1920) quien compuso en estilo neotonal. ALFREDO DEL MÓNACO (n. en 1938) ha cultivado con éxito la música electrónica (“Cromofonías I”, 1967; “Tres ambientes coreográficos”, 1970 y ha ensayado hacer música electrónica a través del computador ( “Synus”-17/251271, 1972).
COLOMBIA Y ECUADOR: Las instituciones de instrucción musical, como los Conservatorios Nacionales de Bogotá y de Quito, no proporcionaban en composición un adiestramiento que condujera a actitudes renovadoras. Por tal razón, los pocos compositores progresistas de Colombia y de Ecuador que surgieron en la década del 60, han estudiado, y en algunos casos se han instalado en el exterior. Los representantes colombianos de las técnicas contemporáneas son FAVIO GONZÁLEZ –ZULETA (n. en 1920), LUIS ANTONIO ESCOBAR (n. en 1925), BLASEMILIO ATEHORRÚA y JACQUELINE NOVA (n. en Bélgica en 1938), estos dos últimos alumnos del “Instituto DI Tella” de Buenos Aires y NOVA alumna de ALBERTO GINASTERA.
El único compositor ecuatoriano que desde 1950 ha desarrollado una línea de estética experimental es MESÍAS MAIGUASHCA (n. en 1938). Después de una primera formación en el Conservatorio nacional de Quito, estudió en el “Eastman School” de música y después en el “Instituto Torcuato Di Tella” en Buenos Aires. Trabajó en estrecho contacto con Stockhausen
PERÚ: Mientras HOLZMANN refinaba su estilo neoclásico que había desarrollado en la década de 1940 y ensayaba la escritura dodecafónica, algunos de sus discípulos dieron a la música peruana un carácter verdaderamente contemporáneo durante los años 60. Son importantes en esta evolución ENRIQUE ITURRIAGA, CLESO GARRIDO LECA, ENRIQUE PINILLA, FRANCISCO PULGAR VIDAL, LEOPOLDO LA ROSA, JOSÉ MALSIO y en especial CÉSAR BOLAÑOS (n. en 1931) y EDGARD VALCÁRCEL (n. en 1932). Nacidos en las décadas del 20 y del 30, estos compositores propugnan una actitud antinacionalista, pero también están concientes de la necesidad de asegurar una personalidad latinoamericana en su música nueva, a través del reflejo de las condiciones especiales en que esta música es creada: por ej. , ITURRRIAGA (n. en 1918) despliega en sus obras una tentativa de integración de elementos nativos y europeos.
BOLIVIA: El más notable de los compositores no nacionalistas es ALBERTO VILLAPANDO (n. en 1940). Estudió composición en Buenos Aires con García Morillo y con Ginastera y otros en el “Instituto Di Tella (1963). En 1971 trabajó con Stockhausen en el Estudio de Colonia.
CHILE: En 1954 se iniciaron los primeros experimentos de música electrónica por los compositores JUAN AMENÁBAR y JOSÉ VICENTE ASUAR, quienes en 1955 crearon el “Taller Experimental del Sonido” en la Universidad Católica de Santiago. JUAN ORREGO SALAS fue en este período posterior a 1950 muy productivo, evolucionando a una organización más disyuntiva y rítmicamente irregular, utilizando armonías por cuartas y clusters y adoptando procedimientos dodecafónicos, como en su obra “Presencias” op. 72,( 1972) para flauta, oboe clarinete, clavecín, violín, viola y cello.
ARGENTINA: Se produce desde 1950, un gran desarrollo de actividades de “música nueva” en las universidades nacionales y privadas, y paralelamente un alto nivel en la instrucción musical tanto en las instituciones públicas como en las privadas. Entre esas últimas, el más destacado fue el” Centro Latinoamericano de Estudios Musicales Avanzados del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires”. Establecido en 1962 y dirigido por ALBERTO GINASTERA, el Centro ofreció bianualmente becas por dos años a doce compositores de Latinoamérica; contrató compositores mundialmente famosos ( Messiaen, Xenaquis, Nono, Copland, Dallapíccolla y Ussachevsky) para dirigir seminarios de composición; estableció un estudio de música electrónica (dirigido por FRANCISCO KRöPFL) y promovió conciertos y festivales con obras de miembros de la facultad y estudiantes. Promovió las técnicas más avanzadas de composición de la época. Dejó de funcionar en 1970. Durante la década de 1960 se desarrollaron en Argentina centros musicales provinciales. Se destacan el “Instituto Superior de Música de Rosario” de la Universidad Nacional del Litoral que inició seminarios y cursos sobre la “música nueva” y en Córdoba un grupo de músicos experimentales se incorporó a la Facultad de Bellas Artes 8 mediante los esfuerzos del compositor HORACIO VAGGIONE; se realizó la “Tercera bienal de Arte Americano de Córdoba”. En Buenos Aires se crean: la “Asociación de Jóvenes compositores de la Argentina”, fundada en 1957 con MARIO DAVIDOVSKY y ALCIDES LANZA, “Agrupación Euphonía” (más tarde llamada “Agrupación música Viva”) fundada por GERARDO GANDINI y ARMANDO KRIEGER en 1959 con el propósito de promover el estudio y la ejecución de música contemporánea; la “Unión de Compositores de la Argentina” en 1964 por iniciativa del compositor RODOLFO ARIZAGA, para asegurar la representación oficial de los músicos profesionales en las instituciones gubernamentales argentinas y en las organizaciones internacionales.
FRANCISCO KRöPFL (n. en Hungría en 1928) ha sido uno de los compositores argentinos de música electrónica sobresaliente. Discípulo de PAZ, se hizo miembro de la “Agrupación nueva música” en 1950 y llegó a ser su director en 1956. En 1959, organizó el “Estudio de Fonología musical en la Universidad Nacional de Buenos Aires” y luego dirigió el “Laboratorio de Música electrónica del Instituto Di Tella”.Cada una de sus obras focaliza sobre un problema técnico: “Ejercicios en texturas” por ejemplo.
Entre la “Pampeana nº3” de ALBERTO GINASTERA, compuesta en 1954 y el “Cuarteto de cuerdas nº 2” (1958), este compositor compuso solo una obra mayor: el “Concierto de Arpa” (1956), que anticipó la nueva corriente de su creación: “neo-expresionismo”, que comienza con el segundo cuarteto de cuerdas. En esta obra emplea las técnicas dodecafónicas, manteniendo el fuerte impulso rítmico de sus obras anteriores y las estructuras formales tradicionales. En “Cantata para América Mágica”(1960) para soprano y un amplio conjunto de percusión ( con 53 instrumentos, incluyendo 2 pianos, divididos en16 grupos distintos), se combinan las técnicas dodecafónicas con otros procedimientos (microtonales, politonales, no serialistas o atonales). Los ideales estéticos de GINASTERA desde 1960 hasta su muerte han sido equiparados al” surrealismo romántico”: predilección por lo sobrenatural, lo fantástico y lo ritualístico, que se evidencia en sus obras orquestales y de cámara. Las óperas “Don Rodrigo” (1963-1964), “Bomarzo”(1966-1967) y “Beatriz Cenci”(1971) son obras típicamente expresionistas, tanto en la filosofía estética como en la técnica musical.
BRASIL: Después de 1960 se crearon varios grupos de compositores para promover la “música nueva”, como el “Grupo Música Nova” en Santos y San Pablo, el “Grupo Musical Renovador” en Río Janeiro y el “Grupo de Compositores” de Bahía, en Salvador. En 1971, los compositores EDINO KRIEGER, GUERRA, PEIXE, MARLOS NOBRE, AYLTON ESCOBAR y otros (todos de tendencias estilísticas completamente distintas) formaron en Río de Janeiro la “Sociedad Brasileña de Música Contemporánea”.Volviendo al “Grupo Música Nova” de San Pablo, se destacan entre sus miembros GILBERTO MENDES (n. en 1922), ROGERIO DUPRAT (n. en 1932) Y WILLY CORRêA DE OLIVEIRA. (n. en 1938). El manifiesto del “Grupo Música Nova” apareció publicado en 1963 y exigía adhesión total a las filosofías y técnicas de vanguardia.
Es significativa la evolución de CLAUDIO SANTORO durante la década de 1960. Su música experimentó una transformación estilística profunda, revelada por primera vez en la “Sinfonía nº 8”(1963), que representa un retorno al serialismo y una liberación de las fórmulas rítmicas folklóricas en favor de lo que él denominaba “un lenguaje y forma universales”. Son representativas de esta estética las siguientes obras: “Cuartetos de cuerdas nº 6 y nº 7 “( 1963, 1965) , la “Sonatina para piano nº 2” (1964), las piezas orquestales “Cinco esbozos”(1964, 1965) e “Interaçòes Assintóticas”(1969) . Esta última marca una desviación de la anterior escritura orquestal convencional de SANTORO , con su uso del microtono combinado con bloques sonoros estáticos, clusters con sonidos al azar de instrumentos raspados.
SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS DE “EVOLUCIONES” DE ALBERTO VILLALPANDO.
ALBERTO VILLALPANDO: considerado una de las principales voces en el contexto de la creación musical contemporánea boliviana. Inició sus estudios musicales en Potosí, con Santiago Velásquez, ampliándolos con el Padre José Díaz Gainza. En 1958, viajó a Buenos Aires, Argentina, para estudiar composición en el Conservatorio Nacional “Carlos López Buchardo”. Estudió en Argentina con Roberto García Morillo, Pedro Sáenz y Alberto Ginastera. En 1963 ganó por concurso, una beca al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, del Instituto Torcuato Di Tella. Ahí prosiguió estudios superiores con Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola, Ricardo Malipiero, Bruno Maderna. Durante estos años compuso algunas obras junto a Miguel Angel Rondano, como la sonorización que realizaron para una exposición del pintor Carlos Squirru en 1963, y “La muerte”, en 1964, ambas para cinta. Desde 1965, se radica nuevamente en Bolivia y continúa experimentando y trabajando con grabadores. En 1970 compuso dos obras mixtas: “Mística nº 3” para doble cuarteto de cuerdas, corno, flauta contrabajo y cinta, y “Mística nº 4” para cuarteto de cuerdas, piano y cinta. Años después, durante un simposio en Italia, Villalpando conoció al compositor belga Leo KÜpper quien lo invitó a trabajar en su estudio de música electrónica. Viajó entonces a Bélgica donde compuso su obra para cinta “Bolivianos” a mediados de los 70. Comenzó en los años 80 a explorar las posibilidades del MIDI, componiendo “Desde el jardín del morador” en 1990, y “De los elementos” en 1991. En 1995 estrenó una ópera sobre una leyenda de la época colonial, llamada “Manchaypuytu”. Entre 1996 y 1997 compuso “Qantatai” para coro, narradores y sonidos electrónicos; y durante 2002: “La lagarta” para narradores y sonidos electroacústicos, extensa pieza para ballet en tres actos. También de 2002 es su obra “Piano 3” para piano y dos pianos sintetizados. Durante varios años fue Director del Departamento de Música del Ministerio de Cultura de Bolivia. También se desempeñó como Director y Profesor de Composición del Conservatorio de La Paz. Fue Director y Profesor de Composición del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana y Agregado cultural de la Embajada de Bolivia en Francia.
EVOLUCIONES de ABERTO VILLALPANDO. Esta obra compuesta para piano solo, pertenece al período de su formación en Argentina y está fechada en 1963.
Esta es una composición atonal, contrastante, acústica, climática y utiliza el total cromático. Es importante el trabajo de exploración tímbrica sobre el piano, ya que, se trata de la ampliación del espectro tímbrico partiendo de la nota do. Es una composición “dramática” en el sentido que Stokhausen le da a la palabra. Dice Stokhausen en sus reportajes compilados por Robin Maconie:” cuando escuchamos esta palabra (“dramático”), siempre pensamos en ella como un significado cargado emocionalmente. Esto no es necesariamente verdad. Dramático significa presentar figuras, protagonistas, como en el drama griego, y luego desarrollar para llevar estas figuras a todas clases diferentes de experiencias. Dramático significa que usted siempre puede seguir el hilo, aún cuando algunas veces lo pierda, lo que aumenta la tensión dramática. Tiene que ver con la interpretación general del universo en la Europa de los tiempos clásicos. Si el final era bueno, entonces todo era para bien, así, cualquier cosa que ocurriera mientras tanto, siempre había una recapitulación final para hacer que todos se sintieran contentos y optimistas una vez más. Tiene que ver con el concepto clásico de la música. Y tenemos bastantes composiciones musicales que reflejan este concepto de cómo interpretar la evolución del universo. Refleja la tradición judeocristiana en nuestra cultura, ya que la manera en la que interpretamos ese comienzo y ese final tiene mucho que ver con nuestra interpretación del arte del desarrollo (en música). Ese momento inicial particular y un momento final muy particular, y luego el drama para hablar entre medio”.Transcribí las palabras de Stokhausen, porque se corresponden totalmente a la composición “Evoluciones”.
En esta composición, los intervalos básicos están relacionados con eventos puntuales (la nota do), y difusos o movibles (clusters) que enriquecen la nota do. En la nota do están contenidos todos los sonidos y a partir de ella se genera el resto. El “hilo” del que habla Stokhausen es la nota do. La escritura es proporcional (proporción a algo), en este caso la negra.
ESTRUCTURA DE LA OBRA
A-Primera sección: se presentan los intervalos básicos de la obra, con la adición de segundas menores. En el cuarto sistema aparece el elemento movible. Termina en el séptimo sistema al final del glissando con los antebrazos.
B-Segunda sección: comienza al final del séptimo sistema con la “lunga”. La elaboración tímbrica se centra principalmente en una dinámica entre p y ppp, mientras que la dirección del registro se desarrolla dentro de: do 3, do 4, do7.Termina al comienzo del 10º sistema, justo antes del ¾ (negra=60) donde comienza la.
C-Tercera sección: elaborativa, es la más extensa, de mayor contraste. Se tratan los materiales que se fueron presentando. Es un discurso más fraccionado, menos evolucionado (menos notas distintas, trabaja lo que presentó antes). Aumenta la densidad de la sonoridad mediante la utilización de clusters. Expansión de registro con un ritmo libre. Se produce una combinación de elementos más o menos condensados de las anteriores secciones El final de esta sección se sitúa al final de la serie de acordes de segundas (negra =60) en la parte grave del piano.
D- Cuarta sección: comienza en el 3/4 donde recapitula la idea del comienzo de la tercera sección,, pero va haciendo una función de liquidación de los elementos para desembocar en una pequeñísima coda al retornar al do central originario.
En la percepción general de esta obra, lo que sobresale es la expansión de la nada al todo y del todo a la nada.
BIBLIOGRAFÍA::
Gerard Behague: “La música en América Latina” (una introducción)-(Monte Ávila Editores)-Caracas, Venezuela-1983)
Rodolfo Arizaga:”Enciclopedia de la música argentina” (Fondo Nacional de las Artes- Buenos Aires-1972 )
Stockhausen on music. Lectures & Interviews by Karlheinz Stochausen and Robin Maconie (Hardcover-sep.1, 2000)
http://www.eafit.edu.co/EafitCn/CienciasY
http://www.colegiocompositores-la.org/biografía.asp?nom=Alberto&ape=Villalpando
http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1652
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POSTGRADO
MAESTRÍAEN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLOXX
2º COHORTE
SEMINARIO
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA II
PROFESOR DANTE GRELA
MONOGRAFÍA
PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30
“EVOLUCIONES” DE ALBERTO VILLALPANDO: SU ANÁLISIS
MAESTRANDO :PROFESORA NORA ALVAREZ
HISTORIA SOCIAL DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA
MONOGRAFÍA
INTRODUCCIÓN: De acuerdo a la consigna sugerida por el profesor Dante Grela, en la primera parte de la presente monografía, haré una síntesis de la década del treinta (del siglo XX) hasta el presente del panorama musical latinoamericano, tomando los principales referentes del mismo, ya que es muy vasta la lista de compositores que de alguna manera han contribuido al enriquecimiento de la música latinoamericana. En la segunda parte, haré un trabajo analítico general sobre una obra para piano del compositor boliviano ABERTO VILLALPANDO: “Evoluciones” que data del año 1963. Es paradigmático el caso de este compositor latinoamericano por su formación y desarrollo, ya que sintetiza importantes corrientes creadoras de Latinoamérica: habiendo nacido y comenzado su formación en Potosí, (Bolivia), en 1958 viajó a Buenos Aires( Argentina) ,donde estudió en el Conservatorio Nacional ”Carlos López Buchardo” y posteriormente, ganó por concurso una beca para el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales ( CLAEM ) del Instituto Torcuato Di Tella, también en Buenos Aires durante el bienio 1963-1964. En 1965 regresa a Bolivia y durante varios años fue director y profesor de composición del Conservatorio Nacional de La Paz. Fue Director y Profesor de Composición del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana y Agregado Cultural de la Embajada de Bolivia en Francia.
PRIMERA PARTE: PANORAMA MUSICAL LATINOAMERICANO DESDE LA DÉCADA DEL 30 DEL SIGLO XX AL PRESENTE
1- Las décadas del 30 y del 40 del siglo XX
Según el musicólogo Gerard Behague, en su libro “La música en América Latina”, el siglo XX en la música latinoamericana parece comenzar en los primeros años de la década de 1930. En este período, se crean grupos o asociaciones que alientan la modernización de la composición en Latinoamérica enlazando su desarrollo con la actualidad musical europea de ese entonces. Estos grupos son: en Argentina, el “Grupo Renovación” y la “Agrupación Nueva Música”; en Chile, la “Asociación de compositores” y el “Instituto de Extensión Musical”; en Cuba, el “Grupo de Renovación Musical”; en Brasil, la organización “Música Viva” y en México , el “Instituto Nacional de Bellas Artes” y los “Conciertos de los Lunes”.Es en este período también, cuando surge una corriente de fuerte crítica al “nacionalismo musical”, liderada por el compositor argentino Juan Carlos Paz, que denuncia el considerable retraso de los compositores en familiarizarse con las técnicas renovadoras ya desarrolladas en Europa en el siglo XX.
Se comienzan a aplicar las técnicas características de Stravinsky (“La Consagración de la Primavera”), el neoclasicismo o neotonalidad. También la música dodecafónica, introducida por inmigrantes europeos comenzó a desarrollarse, y algunos compositores nacionalistas adoptaron libremente la técnica dodecafónica a sus composiciones de inspiración nacional.
MÉXICO: este período se caracteriza por la culminación y declinación del nacionalismo y el inicio del desarrollo de estilos tales como el neoclasicismo y la politonalidad. Se destaca el compositor CARLOS CHAVEZ (1899-1978), asociado a las tendencias neoclásicas nacionalistas de Latinoamérica. Este compositor se caracteriza por usar material aborigen con material morfológico y rítmico clásico. La reiteración de elementos tiene una importancia fundamental. Se destaca entre sus obras la” Sinfonía india”; obra neoclásica nacionalista indigenista en la cual emplea melodías aborígenes mejicanas. CHAVEZ compuso varias obras no nacionalistas que se basan total o parcialmente en técnicas contemporáneas europeas. Estas obras son: “La sinfonía de Antígona” (1933), los “Diez preludios para piano” (1937), la “Tocata” para instrumentos de percusión (1942) y el “Concierto de violín” (1948-1950).Se perciben en estas obras, especialmente en “La sinfonía de Antígona”, la influencia del estilo neoclásico de Stravinsky.
Otro compositor fundamental en México que desarrolló el estilo neoclásico durante este período fue SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940). REVUELTAS empleó el neoclasicismo nacionalista en Méjico, con elementos folklóricos creados por él mismo. Una de sus obras más significativas en este período es su “Homenaje a García Lorca” (1936) en tres partes: “Baile”, “Duelo”, “Son”. En esta obra, sin perder su carácter auténticamente mejicano revela una notable asimilación del estilo neoclásico de las obras de los primeros años 20 de Stravinsky. REVUELTAS tiene en su haber 6 cuartetos de cuerdas; el sexto de ellos es “Música de Feria”, de naturaleza neoclásica nacionalista. No utiliza en esta composición principios morfológicos tradicionales. En el aspecto funcional las estructuras sonoras expositivas y temáticas son muy concisas, breves; no son grandes ideas y se producen procesos de elaboración muy extensos. La obra adquiere un mayor estado de dinamismo. En cuanto a las texturas se produce la superposición heterófona de estratos. Aquí, vale la pena una breve explicación sobre la textura heterófona. La música occidental trabaja con texturas a varias voces donde hay una preocupación del compositor por controlar lo que pasa en la simultaneidad de alturas diferentes. En Oriente la música es típicamente lineal. La simultaneidad es una resultante, no es una preocupación; son “texturas heterófonas”. En REVUELTAS hay una preocupación rítmica y se obtiene una textura resultante. El oído tiende a seguir líneas. También hace uso de la articulación por superposición, que es otro factor de unidad en la obra.
En 1939 se instaló en México el compositor RODOLFO HALFFTER (n. en 1900 en España), y adoptó la nacionalidad mexicana en1940. Fue editor de la revista “Nuestra música “(desde 1946) y administrador de las “Ediciones Mexicanas de Música”. Tomó clases con Manuel de Falla, cuyo neoclasicismo de los años 20 dejó una profunda huella en su estilo. Se destaca entre sus composiciones su “Concierto para violín”, op.11 (1939-1940). Otro compositor que, sin abandonar del todo el carácter nacionalista de sus primeras obras cultivó en la década del 40 y los primeros años del 50 un estilo emparentado con el neoclasicismo fue BLAS GALINDO. Probablemente bajo la influencia de CHAVEZ tendió a basar sus armonías en los intervalos de cuarta y quinta, con frecuente paralelismo en segundas, quintas y séptimas, y un pandiatonismo de punta a cabo.
CUBA: El compositor JOSÉ ARDÉVOL, nacido en España, que se instaló en La Habana en 1930, es considerado el líder de la moderna composición cubana. Su influencia se percibió después de la muerte de ROLDÁN y de GARCÍA CATURLA. ARDÉVOL fundó junto a sus mejores alumnos en 1942 el “Grupo de Renovación Musical”, con el propósito de crear una escuela cubana de compositores que pudiera alcanzar el mismo grado de universalidad logrado por otros países. Se identificaron con el movimiento neoclásico que les permitió poner en práctica su cabal adiestramiento en la teoría y las técnicas tradicionales de la composición. Entre los discípulos de ARDÉVOL del “Grupo de Renovación Musical” se destacaron HAROLD GRAMARGES (n. en 1918), EDGARDO MARTÍN (n. en 1915) ARGELIERS LEÓN (n. en 1918), JULIÁN ORBÓN (n. en 1925)
CHILE: Las décadas de 1930 y 1940 vieron un continuo desarrollo de la vida musical como resultado de los sólidos fundamentos colocados durante los años 20. Después de las realizaciones de la” Sociedad Bach” bajo el liderazgo de DOMINGO SANTA CRUZ, otra institución contribuyó a la organización del profesionalismo musical en Chile: el “Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Chile” creado en 1940, dedicado a ampliar las actividades musicales en el país. Entre sus mayores logros se destacan la creación de una orquesta sinfónica, un coro, un conjunto de ballet y agrupaciones de música de cámara, y el estímulo de la composición musical a través del establecimiento de un concurso anual de composición. En 1945 el Instituto inició la publicación de la “Revista Musical Chilena”. El compositor y maestro DOMINGO SANTA CRUZ ejerció una influencia decisiva en todos estos emprendimientos como primer director del Instituto, que coincidió con su desempeño como Decano de la Facultad de Bellas Artes (1932-1951). Las obras más significativas y características de este compositor fueron escritas durante este período y también en la década del 50. La “Sinfonía Concertante”, op. 22 (1945), y los “Preludios dramáticos”, 0p. 23 (1946), ambos para orquesta translucen la adhesión consecuente de SANTA CRUZ a la herencia del arte musical occidental. La primera obra, estructuralmente aparece como una sinfonía en el estilo de mediados del siglo XVIII, esto es, una secuencia de tres movimientos con mucha textura contrapuntística. En los “Preludios Dramáticos”, SANTA CRUZ retorna a la armonía altamente cromática y wagneriana de alguna de sus obras tempranas. Se destacan, también en este período, dos obras que sintetizan su estilo hasta ese momento: la segunda “Sinfonía para orquesta de cuerdas” op. 25(1948), y “Egloga”, para soprano, coro mixto y orquesta, op.26 (1949). En estas obras se observan su predilección por una escritura contrapuntística neobarroca.
Otros compositores de la generación de SANTA CRUZ que se destacaron son: JORGE URRUTIA BLONDEL (n. en 1905). Estudió música con PEDRO HUMBERTO ALLENDE y con SANTA CRUZ. En Europa estudió composición con Charles Koechlin, Paul Dukas y Nadia Boulanger (en París); en Berlín con Hindemith y Hans Mersmann. A su regreso fue profesor de composición en el Conservatorio Nacional en 1931. Aparece como un compositor postimpresionista, aunque prestó alguna atención al nacionalismo musical. Sus composiciones no nacionalistas más importantes son: el ballet “La guitarra del diablo (1941), Pastoral de Alhué (1942) (homenaje a Maurice Ravel) y la “Suite” nº3 para orquesta (1948). ALFONSO LETELIER (n. en 1912), estudió composición con ALLENDE en el Conservatorio Nacional. En 1940 fundó la Escuela de Música Moderna, que dirigió él, y creó el Conjunto de Madrigalistas de la escuela. Pertenece a la generación de compositores chilenos identificados como “formalistas”, por su adhesión a los propósitos estilísticamente objetivos del neoclasicismo. Entre las obras de LETELIER de este período, se destacan los “Sonetos de la muerte” (1942-1948) para soprano y orquesta, y las “Variaciones para piano” (1948). JUAN ORREGO-SALAS (n.en1919), director del Latin American Music Center de la Universidad de Indiana desde 1961. Ha ganado una amplia reputación fuera de su país. En 1947 fue profesor de composición en la Universidad de Chile y editor de la “Revista Musical Chilena” (1949), además fue director del “Instituto de extensión cultural”. La vasta creación de ORREGO-SALAS comienza en 1940. Las obras más características del período de 1940 son: la “Sonata para violín y piano” (1945), la “Cantata de Navidad” (1945), “Canciones castellanas” (1948), las “Suites” nº1 y 2 para piano (1945 y 1951) la “Obertura festiva” (1947), la “Primera sinfonía” (1949), el “Concierto para piano” (1950) y “Rústicas para piano” (1952).
PERÚ: RODOLFO HOLZMANN (n. en 1910), más aún que ANDRÉS SAS (1900-1967) inició una contracorriente al nacionalismo, poniendo en contacto a sus alumnos con los estilos europeos contemporáneos. Aunque HOLZMANN cultivó algunos aspectos del estilo indigenista, sus obras tempranas de la década de 1930 y también las de los años 40 y 50 están influidas por el nuevo sistema tonal de Hindemith. Se destacan en este aspecto “Divertimento concertante”(1941) para piano y diez instrumentos de viento de madera, las “Cantigas de la Edad de Oro” (1944) para pequeña orquesta, los “Tres Madrigales” (1944) para voz y piano, la “Primera Sinfonía” (1946) y el “Concierto para la Ciudad Blanca”( 1949) para piano y orquesta.
ARGENTINA: En 1929 fue creado el “Grupo Renovación” por los compositores JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1968), JOSÉ MARÍA CASTRO (su hermano) (1892-1964), GILARDO GILARDI (1889-1963), JUAN CARLOS PAZ (1901-1972) y JACOBO FICHER ( 1896-) Poco después se incorporó al grupo LUIS GIANNEO(1897- 1968). Adherían a una tendencia renovadora que no implicaba el sometimiento a una estética determinada. Sus integrantes procuraban el diálogo y la crítica sincera entre ellos, alejados de los centros de mayor difusión musical. El grupo actuó dinámicamente hasta 1943 y no solo se dedicó a organizar conciertos en los que mostraba sus creaciones en el campo de la música de cámara, sino que asumió la obligación de dar a conocer la obra de otros compositores contemporáneos. Este grupo respondió con energía y eficiencia al imperativo de formar un público que pudiera canalizar su sensibilidad hacia las nuevas expresiones de la música. Propugnó un profundo compromiso de los compositores argentinos con las modernas orientaciones europeas.
JUAN JOSÉ CASTRO (1895-1942): fundador del “Grupo Renovación”, volvió a repetir la experiencia en 1948 con la “Liga de compositores de la Argentina”. En ambas agrupaciones defendió siempre una independencia estética, libre de formalismos académicos y retóricas gratuitas. La misma actitud caracterizó su obra de creación, canalizada en tres orientaciones distintas dentro de un estilo personal: lo argentino, lo español, y lo universal. Su formación francesa (estudió en París con Vincent D’Indy en la Schola Cantorum) lo inclinó hacia el aspecto del sonido más que a su valoración abstracta: sus obras transitan indistintamente por giros folklóricos (americanos o españoles) como por otros que se hallan exentos de toda ubicación geográfica. Como compositor obtuvo diversas distinciones nacionales y extranjeras: En 1952 obtuvo el primer premio internacional “Verdi” con su ópera “Proserpina y el extranjero” (con libreto de Omar Del Carlo), otorgado por un jurado del que formaban parte Igor Stravinsky, Arthur Honegger, Guido Cantelli, Victor de Sabata y Giorgio Federico Ghedini.
La música dodecafónica, considerada en la década de 1930 como la tendencia más radical en la composición musical, encontró su primer defensor latinoamericano en el compositor argentino JUAN CARLOS PAZ. Este compositor participó en la fundación del “Grupo Renovación”, cuyo propósito era promover la música de los integrantes del grupo a través del mutuo evalúo crítico, ejecución y publicación, y poner al día la música académica en el país. PAZ se aparta del grupo por ideas divergentes y funda los “Conciertos de la Nueva Música” (1937) y forma su propio grupo, conocido como “Agrupación Nueva Música” (1944). Compositores más jóvenes como ESTEBAN EITLER, JULIO PERCEVAL y DANIEL DEVOTO se le reunieron. Mientras el “Grupo Renovación” favoreció especialmente la promoción de compositores neoclásicos como Stravinsky, Milhaud, Hindemith, Copland y De Falla, la “Agrupación Nueva Música” fue más allá en la dirección de la vanguardia, sintiendo afinidad especial con los compositores serialistas Schoenberg y Webern y con los experimentalistas como Varése, Cowell, y, a finales de los años 40, Cage y Messiaen. JUAN CARLOS PAZ (1901-1972), el compositor más radical de su generación, estudió piano y composición en Buenos Aires y en París (con Vincent D’Indy), pero fue en gran medida autodidacta. Tuvo gran influencia en compositores posteriores como MAURICIO KAGEL. La militancia en pro de las técnicas seriales de Schoenberg y su consecuente campaña contra el nacionalismo musical lo convirtieron en un pionero singular de la vanguardia en Latinoamérica. JUAN CARLOS PAZ presenta etapas bien diferenciadas en sus composiciones: 1ra etapa; post romántica; 2da etapa neoclásica; 3ra etapa dodecafonismo ortodoxo; 4ta etapa; a partir de la década del 60, técnicas que lo alejan del serialismo dodecafonismo “determinista”, experimentación con atonalismo libre y distinta concepción de las formas, tiende a las formas matéricas, objeto sonoro. Entre sus obras de estilo neoclásico se destacan las piezas para piano “Tres invenciones a dos voces (1932), “Tres movimientos de jazz” (1932) y “Tercera Sonatina”. Las composiciones escritas por él después de 1934 muestran un viraje hacia los métodos dodecafónicos. Se destacan “Primera composición en los 12 tonos”, para flauta , corno inglés y cello (1934); “Segunda composición”, para flauta y piano (1934-35); “Diez piezas sobre una serie de los 12 tonos” (1935), para piano; “Passacaglia”, para orquesta (1936); “Tercera composición en los 12 tonos”, para clarinete y piano (1937); y “Cuarta composición en los 12 tonos”, para violín solo (1938). En cuanto a composición orquestal, es autor de “Rítmica Ostinata” 0p. 41 (1942), que esencialmente aparece como un ensayo en polifonía rítmica con escritura contrapuntística y rítmica. Aunque no recurre a los 12 sonidos, el idioma armónico es completamente cromático y disonante. La orquesta es tratada de modo virtuosístico.
ALBERTO GINASTERA (1916-1983) egresa del Conservatorio Nacional de Buenos Aires en 1936 y en 1937 escribió las dos obras que establecieron su reputación como compositor “nacional”: las “Danzas argentinas” para piano y el ballet “Panambí”, suite orquestal, que fue estrenada en el Teatro Colón en 1940. Posteriormente compone el ballet “Estancia” (1941) “sobre escenas de la vida rural de la Argentina”,” Obertura para el Fausto criollo” (1943), “Cinco canciones populares argentinas” (1943) y la “Suite de danzas criollas” (1946) para piano. Este período (1937-1947) fue denominado por el mismo GINASTERA como “periodo de nacionalismo objetivo”, en el cual predominó la tradición gauchesca. La segunda fase de GINASTERA, que se ha denominado de “sublimación subjetiva del nacionalismo musical”, duró hasta alrededor de 1954, año de la composición de “Pampeana nº 3” .En esta obra se observa una inflexión hacia un tipo de pensamiento folklórico nacionalista abstracto, sin abandonar las características neoclásicas.
URUGUAY: La música uruguaya comenzó en la década del 40 a mostrar señales de madurez y a lograr una reputación universal. Los compositores más representativos durante este período fueron: CARLOS ESTRADA (1909-1970), HÉCTOR TOSAR (n. en 1923) y en menor grado GUIDO SANTÓRSOLA. ESTRADA, que estudió en su ciudad natal Montevideo y en el Conservatorio de París, cultivó un sobrio estilo neoclásico basado en materiales y formas heredadas de la tradición clásica. Conquistó reconocimiento en París donde se publicaron varias de sus obras y donde se estrenó su “Primera sinfonía (1951). HÉCTOR TOSAR (Errecart) escribió sus obras más importantes en las décadas de 1950 y 1960, aunque su talento precoz se destacó en la vida musical uruguaya en los años 40. Estudió piano , armonía y composición en Montevideo. Beca Guggenheim entre medio, estudió en Estados Unidos con Aaron Copland, Arthur Honnegger y Darius Milhaud. Una de sus primeras obras. La”Tocata para orquesta” (1940), fue estrenada por la OSSODRE (Orquesta del estado uruguayo) el mismo año. Otra obra importante de su período temprano es la “Sinfonía nº2 “para cuerdas (1950), con estilo modernista , con gran vitalidad rítmica, armonías basadas en cuartas con choques disonantes y originales efectos dinámicos y de cuerdas.
BRASIL: El mayor movimiento musical innovador en la composición brasileña en los años 30 y 40 fue “Música Viva”, que apareció en 1931 bajo la conducción del compositor alemán HANS-JOACHIM KOELLREUTTER (n. en 1915). En su manifiesto de 1946 el grupo proclamó su oposición al nacionalismo folklorístico. La técnica musical asociada a este movimiento musical fue el dodecafonismo, defendido por KOELLREUTTER. Se destacan sus obras dodecafónicas “Música”(1941), “Nocturnos”(1945)y “Hai-Kais”(1942-1945). Este compositor vivió en Brasil de 1937 a 1962 y de nuevo desde 1974( en 1962 se fue durante 10 añosOriente- Japón y Nueva Delhi). Fue profesor de muchos compositores brasileños, introduciéndolos a las nuevas técnicas de composición, en especial al serialismo. Su influencia como profesor de composición se hizo sentir en los tres centros más importantes para el futuro desarrollo de la nueva música: Río de Janeiro, San Pablo y Salvador(Bahía). Entre sus discípulos que en la década del 40 cultivaron un estilo no nacionalista, estuvieron CLAUDIO SANTORO (n. en 1919) y CÉSAR GUERRA PEIXE(n. en 1914). SANTORO ha sido un compositor ecléctico. Estudió con KOLLREUTTER , quien le enseñó las técnicas dodecafónicas. En 1946 fue a París donde estudió con Nadia Boulanger. En 1948 fue el delegado brasileño al “Congreso de Compositores progresistas” en Praga, donde el dodecafonismo obtuvo una condenación como una “decadencia burguesa”. Por ese congreso influyó en su evolución en la década del 50, durante la cual abrazó un estilo nacionalista. Su música temprana, escrita entre 1939 y alrededor de 1947, estuvo orientada hacia el atonalismo y una técnica dodecafónica pragmática. Casi todas sus primeras obras son abstractas, con excepción de “Impresiones de una fundición de acero”, para orquesta (1942). Se destacan: “Sonata para violín solo” (1940) y “Primera Sonata “para violín y piano (1940), ambas obras atonales. Varias obras de SANTORO de la década de 1940 han sido clasificadas como “dodecafonismo nacionalista”; incluyen la “Sonatina a tres”( para flauta ,violín y cello,1942), el “Primer cuarteto”(1943), la “Segunda sinfonía”(1945), “Música para cuerdas”(1946) y la “Tercera sinfonía”(1947-1948), aunque más que nacionalistas deben ser consideradas como de orientación ecléctica, por sus estructuras clásicas, recursos contrapuntísticos y vasta polifonía. CESAR GUERRA PEIXE, tiene un estilo al que si se le puede poner el rótulo de ”nacionalismo dodecafónico” . Este compositor escribió varias obras basadas en las técnicas serialistas, la primera de las cuales es la “Sonatina1944”, para flauta y clarinete. Posteriormente, comenzó a escribir lo que él llamó una “rara clase de música”, que unía 2 corrientes musicales: música dodecafónica y música nacionalista y de esa manera crear una expresión nueva y moderna de nacionalismo musical. Es emblemática de esta corriente estética su “Trío para flauta , clarinete y fagot”(1948). Respecto a HÉCTOR VILLA-LOBOS (1887-1959), el período de las décadas 1930 y 1940, puede extenderse hasta el fin de su vida (1959), y representó una fase menos experimental en su producción, con excepción de las “Bachianas brasileiras”. Este título se aplica a una serie de nueve obras escritas entre 1930 y 1945 y alude a una clase de composición musical en homenaje a Juan Sebastián Bach, a quien VILLA –LOBOS consideraba una fuente universal de la música y el “intermediario entre todas las culturas”. No fueron pensadas como una estilización de la música de Bach, sino más bien como una adaptación de ciertos procedimientos contrapuntísticos barrocos a la música folklórica y popular brasileña. Las “Bachianas” son nueve: nº 1 (1930) para 8 cellos, nº 2 (1930) para orquesta, n º 3 ( 1938) para piano y orquesta, n º 4 (1930-1940) para piano (versión orquestal-1941), n º 5 (1938-1945) para voz y orquesta de cellos, n º 6 ( 1938) para flauta y fagot, n º 7 ( 1942) para orquesta, n º 8 (1944) para orquesta y n º 9 ( 1945) para orquesta de cuerdas y voces. Además de estas obras, VILLA-LOBOS compuso durante este período muchas obras corales dentro de un estilo neotonal, algunas de las cuales como la “Misa San Sebastián” (1937), no poseen implicaciones nacionalistas. También, sus obras instrumentales de este período (poemas sinfónicos, sinfonías, ballets, conciertos, obras de cámara, piezas para solistas) tienen una tendencia hacia un carácter más abstracto. Se destacan entre estas obras el ballet “Emperor Jones”(1956), basado en el drama de Eugene O’Neill donde reaparecen las diversas influencias que recibió en su carrera (impresionismo francés, el primer Stravinsky) y el “Cuarteto de cuerdas” n º 17 (1957) , donde cultiva un estilo conciso y abstracto.
2- DÉCADAS DE 1950 EN ADELANTE.
Desde alrededor de 1950, la composición musical en Latinoamérica va derivando a una gran variedad de estilos y estéticas. Se produce la integración de la vanguardia europea y de la “nueva música” norteamericana o progresista al medio cultural del compositor latinoamericano. Se integraron al nuevo mundo cultural cosmopolita de América Latina. La década de 1960 es testigo de nuevas corrientes musicales experimentales en la mayoría de los países de Latinoamérica.
MÉXICO: Entre las obras de CHAVEZ de este período se destacan la cantata “Prometheus”(1956), “Resonancias”(1964) para orquesta, “Clío”(1969) oda sinfónica, el ballet “Pirámide”(1968), varias piezas de cámara, como “Invención II” para trío de cuerdas (1965) y varias piezas para piano, como la “Invención” (1958) y las sonatas nº 5 y n º 6 (1960 y 1961). También son de este período las “Sinfonías “n º 3, 4, 5 y 6. Entre las más notorias obras de este período se encuentran “Soli II, III y IV ( de 1961, 1965 y 1966, respectivamente ). “Soli III” requiere fagot, trompeta, timbales, viola y orquesta; “Soli IV”, corno francés, trompeta y trombón y “Soli II” quinteto de vientos. Estas denominaciones aluden a la aparición de cada instrumento solista en cada movimiento.
El dodecafonismo y otros procedimientos seriales fueron elaborados por varios compositores mexicanos durante el período de las décadas del 50 y del 60, al comienzo fundamentalmente bajo la guía de RODOLFO HALFFTER, quien fomentó esas técnicas como profesor de composición en el Conservatorio Nacional y adhirió al dodecafonismo en sus obras de comienzos de los años 50 (“Tres hojas de álbum”, para piano (1953) y “Tres piezas”, para orquesta de cuerdas (1954). Entre los discípulos de HALFFTER que han adherido a las técnicas seriales está JORGE GONZÁLEZ ÁVILA (n. en 1926), fundamentalmente compositor de música de piano. También se destaca JOAQUÍN GUTIERREZ-HERAS (n. en 1927), que cultiva un estilo atonal libre. Otro alumno de HALFFTER es, MARIO KURI-ALDANA (n. en 1931), que ha desarrollado un estilo enteramente personal basado en procedimientos tradicionales expresados en un lenguaje contemporáneo, a veces mezclado con reminiscencias de elementos neonacionalistas/neoclásicos. Las técnicas y estéticas de vanguardia tuvieron su expresión en los siguientes compositores mexicanos: MANUEL ENRÍQUEZ (n. en 1926), HÉCTOR QUINTANAR (n. en 1936), EDUARDO MATA (n. en 1942), MANUEL de ELÍAS (n. en 1939) y MARIO LAVISTA (n. en 1943).
La música mexicana desde 1950 muestra signos de una evolución dinámica, que incluye no solo el desarrollo de los compositores de más edad, como CHAVEZ, GALINDO y HALFFTER, sino también una sensibilidad a las distintas corrientes internacionales, de parte de los jóvenes compositores.
CUBA: La mayoría de los integrantes del “Grupo Renovación Musical” (establecido en1942) continuaron siendo muy activos durante el período posterior a 1950. El líder del grupo JOSÉ ARDÉVOL, adhirió al atonalismo y al serialismo en obras compuestas después de 1957. Durante los primeros años de la Revolución Cubana (1959), ARDÉVOL fue Director Nacional de Música, cargo en el que desempeñó una notable labor, promoviendo la libertad de expresión artística, manifestada a través de los miembros del “Grupo Renovación” (GRAMARGES, MARTÍN, LEÓN) y de compositores más jóvenes como NATALIO GALÁN, JUAN BLANCO (n. en 1920), CARLOS FARIÑA (n. en 1934), LEO BROUWER (n. en 1939), ROBERTO VALERA (n. en 1938) y SERGIO FERNÁNDEZ(n. en 1946).
VENEZUELA: Hasta alrededor de la mitad de la década del 60, la música venezolana siguió la tendencia nacionalista, combinada con algunos elementos neorrománticos o neoclásicos. Con el establecimiento del “Instituto Nacional de Cultura y de Bellas Artes” (INCIBA), que promovió premios de composición y encargó obras, la aparición de los “Festivales de Música de Caracas” y la creación de un laboratorio de música electrónica, junto con la publicación de un Boletín, bajo la dirección del crítico musical EDUARDO LIRA ESPEJO, la música encontró un clima adecuado para el desarrollo de las técnicas contemporáneas de composición. Los compositores más destacados a finales de los años 60 fueron ANTONIO ESTÉVEZ (n. en 19169, quien después de un primer período nacionalista (“Cantata criolla” de 1954), cambia al medio electrónico en obras tales como “Cosmovibrafonía I” Y “Cosmovibrafonía II”, ambas de 1970; RHAZES HERNÁNDEZ LÓPEZ (n. en 1918), que adhirió al serialismo y al atonalismo libre; JOSÉ LUIS MUÑOZ (n. en 1928), que utilizó técnicas aleatorias; y ALEXIS RAGO (n, en 1920) quien compuso en estilo neotonal. ALFREDO DEL MÓNACO (n. en 1938) ha cultivado con éxito la música electrónica (“Cromofonías I”, 1967; “Tres ambientes coreográficos”, 1970 y ha ensayado hacer música electrónica a través del computador ( “Synus”-17/251271, 1972).
COLOMBIA Y ECUADOR: Las instituciones de instrucción musical, como los Conservatorios Nacionales de Bogotá y de Quito, no proporcionaban en composición un adiestramiento que condujera a actitudes renovadoras. Por tal razón, los pocos compositores progresistas de Colombia y de Ecuador que surgieron en la década del 60, han estudiado, y en algunos casos se han instalado en el exterior. Los representantes colombianos de las técnicas contemporáneas son FAVIO GONZÁLEZ –ZULETA (n. en 1920), LUIS ANTONIO ESCOBAR (n. en 1925), BLASEMILIO ATEHORRÚA y JACQUELINE NOVA (n. en Bélgica en 1938), estos dos últimos alumnos del “Instituto DI Tella” de Buenos Aires y NOVA alumna de ALBERTO GINASTERA.
El único compositor ecuatoriano que desde 1950 ha desarrollado una línea de estética experimental es MESÍAS MAIGUASHCA (n. en 1938). Después de una primera formación en el Conservatorio nacional de Quito, estudió en el “Eastman School” de música y después en el “Instituto Torcuato Di Tella” en Buenos Aires. Trabajó en estrecho contacto con Stockhausen
PERÚ: Mientras HOLZMANN refinaba su estilo neoclásico que había desarrollado en la década de 1940 y ensayaba la escritura dodecafónica, algunos de sus discípulos dieron a la música peruana un carácter verdaderamente contemporáneo durante los años 60. Son importantes en esta evolución ENRIQUE ITURRIAGA, CLESO GARRIDO LECA, ENRIQUE PINILLA, FRANCISCO PULGAR VIDAL, LEOPOLDO LA ROSA, JOSÉ MALSIO y en especial CÉSAR BOLAÑOS (n. en 1931) y EDGARD VALCÁRCEL (n. en 1932). Nacidos en las décadas del 20 y del 30, estos compositores propugnan una actitud antinacionalista, pero también están concientes de la necesidad de asegurar una personalidad latinoamericana en su música nueva, a través del reflejo de las condiciones especiales en que esta música es creada: por ej. , ITURRRIAGA (n. en 1918) despliega en sus obras una tentativa de integración de elementos nativos y europeos.
BOLIVIA: El más notable de los compositores no nacionalistas es ALBERTO VILLAPANDO (n. en 1940). Estudió composición en Buenos Aires con García Morillo y con Ginastera y otros en el “Instituto Di Tella (1963). En 1971 trabajó con Stockhausen en el Estudio de Colonia.
CHILE: En 1954 se iniciaron los primeros experimentos de música electrónica por los compositores JUAN AMENÁBAR y JOSÉ VICENTE ASUAR, quienes en 1955 crearon el “Taller Experimental del Sonido” en la Universidad Católica de Santiago. JUAN ORREGO SALAS fue en este período posterior a 1950 muy productivo, evolucionando a una organización más disyuntiva y rítmicamente irregular, utilizando armonías por cuartas y clusters y adoptando procedimientos dodecafónicos, como en su obra “Presencias” op. 72,( 1972) para flauta, oboe clarinete, clavecín, violín, viola y cello.
ARGENTINA: Se produce desde 1950, un gran desarrollo de actividades de “música nueva” en las universidades nacionales y privadas, y paralelamente un alto nivel en la instrucción musical tanto en las instituciones públicas como en las privadas. Entre esas últimas, el más destacado fue el” Centro Latinoamericano de Estudios Musicales Avanzados del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires”. Establecido en 1962 y dirigido por ALBERTO GINASTERA, el Centro ofreció bianualmente becas por dos años a doce compositores de Latinoamérica; contrató compositores mundialmente famosos ( Messiaen, Xenaquis, Nono, Copland, Dallapíccolla y Ussachevsky) para dirigir seminarios de composición; estableció un estudio de música electrónica (dirigido por FRANCISCO KRöPFL) y promovió conciertos y festivales con obras de miembros de la facultad y estudiantes. Promovió las técnicas más avanzadas de composición de la época. Dejó de funcionar en 1970. Durante la década de 1960 se desarrollaron en Argentina centros musicales provinciales. Se destacan el “Instituto Superior de Música de Rosario” de la Universidad Nacional del Litoral que inició seminarios y cursos sobre la “música nueva” y en Córdoba un grupo de músicos experimentales se incorporó a la Facultad de Bellas Artes 8 mediante los esfuerzos del compositor HORACIO VAGGIONE; se realizó la “Tercera bienal de Arte Americano de Córdoba”. En Buenos Aires se crean: la “Asociación de Jóvenes compositores de la Argentina”, fundada en 1957 con MARIO DAVIDOVSKY y ALCIDES LANZA, “Agrupación Euphonía” (más tarde llamada “Agrupación música Viva”) fundada por GERARDO GANDINI y ARMANDO KRIEGER en 1959 con el propósito de promover el estudio y la ejecución de música contemporánea; la “Unión de Compositores de la Argentina” en 1964 por iniciativa del compositor RODOLFO ARIZAGA, para asegurar la representación oficial de los músicos profesionales en las instituciones gubernamentales argentinas y en las organizaciones internacionales.
FRANCISCO KRöPFL (n. en Hungría en 1928) ha sido uno de los compositores argentinos de música electrónica sobresaliente. Discípulo de PAZ, se hizo miembro de la “Agrupación nueva música” en 1950 y llegó a ser su director en 1956. En 1959, organizó el “Estudio de Fonología musical en la Universidad Nacional de Buenos Aires” y luego dirigió el “Laboratorio de Música electrónica del Instituto Di Tella”.Cada una de sus obras focaliza sobre un problema técnico: “Ejercicios en texturas” por ejemplo.
Entre la “Pampeana nº3” de ALBERTO GINASTERA, compuesta en 1954 y el “Cuarteto de cuerdas nº 2” (1958), este compositor compuso solo una obra mayor: el “Concierto de Arpa” (1956), que anticipó la nueva corriente de su creación: “neo-expresionismo”, que comienza con el segundo cuarteto de cuerdas. En esta obra emplea las técnicas dodecafónicas, manteniendo el fuerte impulso rítmico de sus obras anteriores y las estructuras formales tradicionales. En “Cantata para América Mágica”(1960) para soprano y un amplio conjunto de percusión ( con 53 instrumentos, incluyendo 2 pianos, divididos en16 grupos distintos), se combinan las técnicas dodecafónicas con otros procedimientos (microtonales, politonales, no serialistas o atonales). Los ideales estéticos de GINASTERA desde 1960 hasta su muerte han sido equiparados al” surrealismo romántico”: predilección por lo sobrenatural, lo fantástico y lo ritualístico, que se evidencia en sus obras orquestales y de cámara. Las óperas “Don Rodrigo” (1963-1964), “Bomarzo”(1966-1967) y “Beatriz Cenci”(1971) son obras típicamente expresionistas, tanto en la filosofía estética como en la técnica musical.
BRASIL: Después de 1960 se crearon varios grupos de compositores para promover la “música nueva”, como el “Grupo Música Nova” en Santos y San Pablo, el “Grupo Musical Renovador” en Río Janeiro y el “Grupo de Compositores” de Bahía, en Salvador. En 1971, los compositores EDINO KRIEGER, GUERRA, PEIXE, MARLOS NOBRE, AYLTON ESCOBAR y otros (todos de tendencias estilísticas completamente distintas) formaron en Río de Janeiro la “Sociedad Brasileña de Música Contemporánea”.Volviendo al “Grupo Música Nova” de San Pablo, se destacan entre sus miembros GILBERTO MENDES (n. en 1922), ROGERIO DUPRAT (n. en 1932) Y WILLY CORRêA DE OLIVEIRA. (n. en 1938). El manifiesto del “Grupo Música Nova” apareció publicado en 1963 y exigía adhesión total a las filosofías y técnicas de vanguardia.
Es significativa la evolución de CLAUDIO SANTORO durante la década de 1960. Su música experimentó una transformación estilística profunda, revelada por primera vez en la “Sinfonía nº 8”(1963), que representa un retorno al serialismo y una liberación de las fórmulas rítmicas folklóricas en favor de lo que él denominaba “un lenguaje y forma universales”. Son representativas de esta estética las siguientes obras: “Cuartetos de cuerdas nº 6 y nº 7 “( 1963, 1965) , la “Sonatina para piano nº 2” (1964), las piezas orquestales “Cinco esbozos”(1964, 1965) e “Interaçòes Assintóticas”(1969) . Esta última marca una desviación de la anterior escritura orquestal convencional de SANTORO , con su uso del microtono combinado con bloques sonoros estáticos, clusters con sonidos al azar de instrumentos raspados.
SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS DE “EVOLUCIONES” DE ALBERTO VILLALPANDO.
ALBERTO VILLALPANDO: considerado una de las principales voces en el contexto de la creación musical contemporánea boliviana. Inició sus estudios musicales en Potosí, con Santiago Velásquez, ampliándolos con el Padre José Díaz Gainza. En 1958, viajó a Buenos Aires, Argentina, para estudiar composición en el Conservatorio Nacional “Carlos López Buchardo”. Estudió en Argentina con Roberto García Morillo, Pedro Sáenz y Alberto Ginastera. En 1963 ganó por concurso, una beca al Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales, del Instituto Torcuato Di Tella. Ahí prosiguió estudios superiores con Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola, Ricardo Malipiero, Bruno Maderna. Durante estos años compuso algunas obras junto a Miguel Angel Rondano, como la sonorización que realizaron para una exposición del pintor Carlos Squirru en 1963, y “La muerte”, en 1964, ambas para cinta. Desde 1965, se radica nuevamente en Bolivia y continúa experimentando y trabajando con grabadores. En 1970 compuso dos obras mixtas: “Mística nº 3” para doble cuarteto de cuerdas, corno, flauta contrabajo y cinta, y “Mística nº 4” para cuarteto de cuerdas, piano y cinta. Años después, durante un simposio en Italia, Villalpando conoció al compositor belga Leo KÜpper quien lo invitó a trabajar en su estudio de música electrónica. Viajó entonces a Bélgica donde compuso su obra para cinta “Bolivianos” a mediados de los 70. Comenzó en los años 80 a explorar las posibilidades del MIDI, componiendo “Desde el jardín del morador” en 1990, y “De los elementos” en 1991. En 1995 estrenó una ópera sobre una leyenda de la época colonial, llamada “Manchaypuytu”. Entre 1996 y 1997 compuso “Qantatai” para coro, narradores y sonidos electrónicos; y durante 2002: “La lagarta” para narradores y sonidos electroacústicos, extensa pieza para ballet en tres actos. También de 2002 es su obra “Piano 3” para piano y dos pianos sintetizados. Durante varios años fue Director del Departamento de Música del Ministerio de Cultura de Bolivia. También se desempeñó como Director y Profesor de Composición del Conservatorio de La Paz. Fue Director y Profesor de Composición del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana y Agregado cultural de la Embajada de Bolivia en Francia.
EVOLUCIONES de ABERTO VILLALPANDO. Esta obra compuesta para piano solo, pertenece al período de su formación en Argentina y está fechada en 1963.
Esta es una composición atonal, contrastante, acústica, climática y utiliza el total cromático. Es importante el trabajo de exploración tímbrica sobre el piano, ya que, se trata de la ampliación del espectro tímbrico partiendo de la nota do. Es una composición “dramática” en el sentido que Stokhausen le da a la palabra. Dice Stokhausen en sus reportajes compilados por Robin Maconie:” cuando escuchamos esta palabra (“dramático”), siempre pensamos en ella como un significado cargado emocionalmente. Esto no es necesariamente verdad. Dramático significa presentar figuras, protagonistas, como en el drama griego, y luego desarrollar para llevar estas figuras a todas clases diferentes de experiencias. Dramático significa que usted siempre puede seguir el hilo, aún cuando algunas veces lo pierda, lo que aumenta la tensión dramática. Tiene que ver con la interpretación general del universo en la Europa de los tiempos clásicos. Si el final era bueno, entonces todo era para bien, así, cualquier cosa que ocurriera mientras tanto, siempre había una recapitulación final para hacer que todos se sintieran contentos y optimistas una vez más. Tiene que ver con el concepto clásico de la música. Y tenemos bastantes composiciones musicales que reflejan este concepto de cómo interpretar la evolución del universo. Refleja la tradición judeocristiana en nuestra cultura, ya que la manera en la que interpretamos ese comienzo y ese final tiene mucho que ver con nuestra interpretación del arte del desarrollo (en música). Ese momento inicial particular y un momento final muy particular, y luego el drama para hablar entre medio”.Transcribí las palabras de Stokhausen, porque se corresponden totalmente a la composición “Evoluciones”.
En esta composición, los intervalos básicos están relacionados con eventos puntuales (la nota do), y difusos o movibles (clusters) que enriquecen la nota do. En la nota do están contenidos todos los sonidos y a partir de ella se genera el resto. El “hilo” del que habla Stokhausen es la nota do. La escritura es proporcional (proporción a algo), en este caso la negra.
ESTRUCTURA DE LA OBRA
A-Primera sección: se presentan los intervalos básicos de la obra, con la adición de segundas menores. En el cuarto sistema aparece el elemento movible. Termina en el séptimo sistema al final del glissando con los antebrazos.
B-Segunda sección: comienza al final del séptimo sistema con la “lunga”. La elaboración tímbrica se centra principalmente en una dinámica entre p y ppp, mientras que la dirección del registro se desarrolla dentro de: do 3, do 4, do7.Termina al comienzo del 10º sistema, justo antes del ¾ (negra=60) donde comienza la.
C-Tercera sección: elaborativa, es la más extensa, de mayor contraste. Se tratan los materiales que se fueron presentando. Es un discurso más fraccionado, menos evolucionado (menos notas distintas, trabaja lo que presentó antes). Aumenta la densidad de la sonoridad mediante la utilización de clusters. Expansión de registro con un ritmo libre. Se produce una combinación de elementos más o menos condensados de las anteriores secciones El final de esta sección se sitúa al final de la serie de acordes de segundas (negra =60) en la parte grave del piano.
D- Cuarta sección: comienza en el 3/4 donde recapitula la idea del comienzo de la tercera sección,, pero va haciendo una función de liquidación de los elementos para desembocar en una pequeñísima coda al retornar al do central originario.
En la percepción general de esta obra, lo que sobresale es la expansión de la nada al todo y del todo a la nada.
BIBLIOGRAFÍA::
Gerard Behague: “La música en América Latina” (una introducción)-(Monte Ávila Editores)-Caracas, Venezuela-1983)
Rodolfo Arizaga:”Enciclopedia de la música argentina” (Fondo Nacional de las Artes- Buenos Aires-1972 )
Stockhausen on music. Lectures & Interviews by Karlheinz Stochausen and Robin Maconie (Hardcover-sep.1, 2000)
http://www.eafit.edu.co/EafitCn/CienciasY
http://www.colegiocompositores-la.org/biografía.asp?nom=Alberto&ape=Villalpando
http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1652
DETALLE DEL MÉTODO DE TRES ESTUDIOS SOBRE MÚSICA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POST-GRADO
MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2ª COHORTE
SEMINARIO:
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL
PROFESOR: Dra. ANA LUCIA FREGA
MONOGRAFÍA:
DETALLE DEL MÉTODO DE TRES ESTUDIOS SOBRE MÚSICA
DISEÑO DE INVESTIGACIÓN:”LA FLUIDEZ EN LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA ACA DÉMICA EN OBRAS DE COMPOSITORES ARGENTINOS”
MAESTRANDO:
PROF. NORA ALVAREZ
MAYO DE 2006
METODOLOGÍA EN LA INVESTIGACIÓN MUSICAL
INTRODUCCIÓN
Esta monografía consta de dos partes. En la primera, según la consigna dada por la Dra. Ana Lucía Frega, analizaré los enfoques de investigación de tres estudios que abarcan aspectos significativos de la música en la actualidad. En la segunda parte elegiré un campo temático de interpretación y trabajaré sobre el mismo.
Los estudios sobre los que trabajaré son: “Prácticas de producción en la música popular: una visión desde la perspectiva de la Semiótica de la cultura” de Octavio Sánchez; “Performance e interpretación musical-Un proceso compartido de amplitud entre disciplinas” de Sonia Albano y “Tendencias contemporáneas de la psicodidáctica de la música” de Ana Lucía Frega y Violeta Schwarcz Lopez Aranguren.
Ponencia presentada en el IIIº Congreso Latinoamericano de la Asociación internacional para el Estudio de la Música Popular por Octavio Sánchez en agosto del 2000.
PRÁCTICAS DE PRODUCCIÓNEN LA MÚSICA POPULAR: UNA VISIÓN DESDE LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA
Problema en estudio:
Estrategias empleadas por los intérpretes-compositores en relación con la aplicación de codificaciones, la posesión de elementos de lenguaje musicales particulares y la necesidad o no de tratar con la notación musical de tradición occidental en la música popular.
Detalle del método:
En el título de este estudio se alude a la semiótica. Esta, es la ciencia general de los signos. Un signo (del griego semeÎon) es todo lo que se refiere a otra cosa (referente) y que sirve para comunicar en el contexto de la relación social y por lo tanto humana.
El enfoque de este estudio es cualitativo. Se basa en recolección de datos (punto 2 del artículo “Algunas experiencias en música popular”) sin medición numérica. Esta recolección de datos es exploratoria y también descriptiva. Las preguntas e hipótesis surgen como parte del proceso de investigación y éste es flexible y se mueve entre los eventos y su interpretación, entre las respuestas y el desarrollo de la teoría. Luego de este proceso exploratorio-descriptivo Octavio Sánchez se pregunta ¿cual es el punto de partida, la condición necesaria, para que todos estos músicos puedan tocar aquello que tocan? Inmediatamente establece una hipótesis: la necesidad de un nuevo elemento: el texto código, concepto introducido por Lotman en su semiótica de la cultura.
En el punto 3 del estudio de Octavio Sánchez “Breves consideraciones teóricas” el enfoque de investigación es correlacional: la relación del concepto de texto con el de lenguaje. Hay dos enfoques a) “el lenguaje precede al texto es decir, el texto es generado por el lenguaje”,b) “el texto es dado al colectivo antes que el lenguaje, y el lenguaje “es calculado” a partir del texto”.Surge entonces otro concepto que es el eslabón intermedio entre lenguaje y los textos: el texto código.
En el punto 4 del estudio de Octavio Sánchez “conclusiones” el método es explicativo. Estas conclusiones dan un sentido de entendimiento y son estructurales (esquemas).
Para sintetizar, la investigación de O. Sánchez es cualitativa; se inicia como exploratoria, descriptiva luego correlacional y termina como explicativa.
Ponencia presentada en la Universidad Carlos Gómez de San Pablo por Sonia Albano
PERFORMANCE E INTERPRETACIÓN MUSICAL- UN PROCESO COMPARTIDO DE AMPLITUD ENTRE DISCIPLINAS.
Problema en estudio:
Interpretación del texto musical. Significación del mismo, que no está pautada ni en los criterios puramente subjetivos del sujeto interpretante, ni en la objetividad impresa en la obra de arte, pero sí en la integración de esos dos factores. Integración en la performance (hacer artístico) del conocimiento racional e intuitivo, tradición, emoción, sensibilidad, historia, contemporaneidad y cultura del ejecutante.
Detalle del método:
Abordaje desde la hermenéutica. El término hermenéutica deriva del griego”hermenéuiein que significa expresar o enunciar un pensamiento, descifrar e interpretar un mensaje o un texto.
Etimológicamente, el concepto de hermenéutica se remonta y entronca con la simbología que rodea a la figura del dios griego Hermes, el hijo de Zeus y Maya encargado de mediar entre los dioses o entre estos y los hombres. Hermes se encargaba retransmitir a los hombres los mensajes y órdenes divinas para que éstas fueran tanto comprendidas como convenientemente acatadas.
El hermeneuta es, por lo tanto, aquel que se dedica a interpretar y desvelar el sentido de los mensajes, haciendo que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su adecuada función normativa.
La hermenéutica aplica el modelo interpretativo de los textos al ámbito ontológico. La realidad no es más que un conjunto heredado de textos, relatos, mitos, narraciones. Saberes, creencias, monumentos e instituciones heredados que fundamentan nuestro conocimiento de lo que es el mundo y el hombre. El ser es lenguaje y únicamente éste posibilita lo real porque es el medio a través del cual el “ser” se deja oír. La realidad siempre remite a un proceso, a un desarrollo en el tiempo (historia), a un proyecto que nos ha sido transmitido (tradición) y que nosotros retomamos. Por ello entender el mundo es tomar conciencia histórica de la vertebración que se produce entre tradiciones y de la distancia que se da entre ellas. Como parte de una determinada realidad histórica y procesual, nuestra visión del mundo será siempre parcial, relativa y contingente. Cualquier conocimiento de las cosas viene mediado por una serie de prejuicios, expectativas y presupuestos recibidos de la tradición que determinan, orientan y limitan nuestra comprensión. El hombre está arrojado a un mundo que le surte de una cultura y un lenguaje determinados (facticidad) que delimita y manipula su conocimiento de la realidad. Esta no surge de la subjetividad, no es original de cada hombre particular, sino que está condicionada históricamente, y se vertebra en la articulación entre pasado y futuro, o sea, en el diálogo entre tradiciones. Cualquier pregunta prevé su respuesta y presagiamos o anticipamos de antemano aquello que queremos conocer, por lo que se crea cierta circularidad en la comprensión denominada “círculo hermenéutico”, criticada por el cientificismo y la lógica clásica como un error. El “círculo hermenéutico” es para Gadamer un límite a cualquier intento de comprensión totalitaria pero también es una liberación del conceptualismo abstracto que teñía toda investigación filosófica. Esta limitación traduce fielmente la realidad como un decir inconcluso y no acabado.
Dice Gadamer:”El hecho de sentir la verdad en una obra de arte lo que no será alcanzable por ningún otro medio es lo que da importancia filosófica al arte, que se afirma contra todo y cualquier raciocinio. Así, al lado de la experiencia de la filosofía, la experiencia del arte es la principal advertencia a la conciencia científica en el sentido de reconocer sus límites”.
TENDENCIAS CONTEMPORÁNEAS DE LA PSICODIDÁCTICA DE LA MÚSICA, estudio de Ana Lucía Frega y Violeta Schwarcz López Aranguren.
Problema en estudio:
La educación musical como proceso de enseñanza- aprendizaje en la actualidad, teniendo en cuenta que la educación tiene que preparar a las jóvenes generaciones para todos los idiomas, para todas las formas de la música, para todos los rasgos constitutivos del lenguaje musical, con enfoque universal, evitando antinomias como popular / académico, lo que no significa anular las diferencias.
Detalle del método:
Necesidad de analizar el fenómeno musical desde otros ámbitos, desde la Semiótica.
El enfoque del artículo es cualitativo, se basa en métodos de recolección de datos sin medición numérica, como las descripciones y las observaciones. Las preguntas e hipótesis surgen como parte del proceso de investigación y este es flexible, y se mueve entre los eventos y su interpretación, entre las respuestas y el desarrollo de la teoría. Reconstruye la realidad, tal y como la observan los actores de un sistema social previamente definido. Es un estudio “holístico”; considera “el todo” sin reducirlo al estudio de sus partes.
TÍTULO:”LA FLUIDEZ EN LA INTERPRETACIÓN MUSICAL DE MÚSICA ACADÉMICA EN CINCO OBRAS DE COMPOSITORES ARGENTINOS:
CARLOS GUASTAVINO: Abelarda Olmos, Sonatina
LUIS GIANNEO: Suite 1933
JUAN JOSÉ CASTRO: Tangos
ASTOR PIAZZOLLA: Adiós nonino
PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN:
¿Cuáles fueron las condiciones en las que se produjo la creación de cada una de las obras musicales interpretadas?
¿A qué corriente estética adhiere cada autor y cada obra en particular?
¿Cómo lograr o encontrar la fluidez en la interpretación musical de estas obras en particular?
PROPÓSITO:
Lograr aprehender la música académica como parte del intérprete mismo.
Lograr, como intérprete, ser parte misma del mensaje musical consiguiendo así que la música académica sea nuevamente re-creada a través del intérprete y, de esta manera adquiera “nueva vida”.
Poder fluir con la música.
PALABRAS CLAVE: INTERPRETACIÓN-MÚSICA ACADÉMICA
INTERPRETACIÓN: Alfred Cortot la ha definido como “recrear en sí la obra que se toca”.El camino para lograr hacerlo, es largo y requiere de una gran entrega personal. Dice Cortot:”de la comprensión cada vez más íntima del misterio profundo del arte, nacerá tal vez, en algún momento sagrado de sus estudios, ese estremecimiento interior que hace presentir la proximidad de la verdad artística...Ese día la técnica de ustedes habrá progresado más eficazmente que al precio de meses de escalas sin objeto y de ejercicios de virtuosidad estéril. Ustedes mandarán entonces a sus dedos que traduzcan su pensamiento. Ustedes serán entonces “intérpretes”y no ejecutantes.
Dentro de este campo de la interpretación encontramos puntos fundamentales. Estos son:
1-Tempo: Según el Maestro Heinrich Neuhaus, la música es un proceso sonoro que se desarrolla en el tiempo, y no es un instante ni es un estado inmóvil. Simple conclusión lógica: el sonido y el tiempo forman los dos elementos de base que determinan todo aprendizaje de la música y definen el resto. Se tiene razón al comparar el ritmo con las pulsaciones de un organismo vivo: NO con el movimiento de un péndulo, ni con el tic-tac de un reloj, ni con el batir de un metrónomo (que son medidas y no ritmo), SI con fenómenos como el pulso, la respiración, el romper de las olas, las ondulaciones de los campos de trigo…
2-Fluidez: En la música, todo fluye, nada permanece. El músico conciente de este proceso, prefiere omitir un detalle en su interpretación, dejar un punto oscuro; pero nunca, por nada del mundo se detendrá, no romperá el ritmo, como se suele decir.
3-Imaginación: Según el Maestro Daniel Barenboim, la rutina es el principal enemigo de la expresión musical. Es un deber para el intérprete encontrar no solamente nuevas ideas, sino una nueva forma para expresar las viejas ideas. El “contrapeso” para todos aspectos conscientes de la música y para nuestra capacidad racional es la fantasía o la ilusión. Es fundamental saber expresar aquello que se podría denominar el aspecto inexplicable de la música, es decir la ilusión. Para ello necesitamos de nuestra imaginación. Sabemos que la música es una imitación de la naturaleza y, en consecuencia,-por definición- la creación de una “ilusión”.Por ejemplo, un piano no puede sostener el sonido como un violín o un instrumento de viento, pero un pianista, valiéndose del uso inteligente de sus manos y del pedal puede crear la ilusión de un sonido sostenido. Primero debe oír el sonido en su mente, y luego utilizar sus manos para transmitir esa idea.
4-Conciencia corporal: El gran pianista Claudio Arrau solía recomendar a sus alumnos el libro “Zen en el arte del tiro con arco” de Eugen Herrigel. Cada una de las frases del libro de Herrigel ilustra el arte del piano tal como lo interpretaba Arrau .Dice el libro: “deben procurar que los músculos de brazos y hombros permanezcan relajados como si contemplaran la acción sin intervenir en ella. Solo cuando hayan aprendido esto cumplirán una de las condiciones en que el tiro “se espiritualiza”. El cuerpo del pianista debe estar relajado; los brazos y hombros tensos, o los dedos rígidos dificultan la expresión del artista.
5-Partitura: Según el Maestro Daniel Barenboim una obra maestra de la música no es una comunicación al mundo, es el resultado de la comunicación del autor con sí mismo .Por eso es imposible lograr una reproducción objetiva de esa comunicación, porque los apuntes originales de los pensamientos del compositor son en sí mismo una trascripción (con las limitaciones que eso representa) de su idea musical al papel.
6-Compromiso emocional: Es la diferencia entre “tocar bien” y “tocar como un artista”.Según el Maestro Heinrich Neuhaus esto se logra teniendo en cuenta la influencia emocional y no solamente la intelectual .El talento es pasión más intelecto. El error fundamental de los teóricos del arte consiste en impulsar únicamente el aspecto intelectual, más exactamente el aspecto racional de la acción artística, y querer orientarlo con consejos que proceden igualmente de la razón, olvidando completamente el otro aspecto, o sea, la pasión, esa molesta desconocida que rechazan al no saber qué hacer con ella.
MÚSICA ACADÉMICA: La música académica es concebida por un compositor que frecuentemente necesita de la intervención de instrumentistas para que su producción sea recibida, para que la comunicación con el público llegue a concretarse. Entre lo percibido por el auditorio en un concierto y lo generado por el autor existe una compleja mediación, ya que, por cuestiones de técnica musical o de dificultades de ejecución, sino por estar quizás interpretada a miles de kilómetros o a centenares de años del momento de la creación. Estas barreras espaciales, temporales y culturales han sido saltadas, quebradas a tal punto de ser consideradas prácticamente inexistentes, gracias a la formación, necesariamente académica de los instrumentistas .A lo largo de los siglos los compositores y teóricos se han esmerado en buscar el perfecto sistema de notación musical con la finalidad de plasmar en el pentagrama la totalidad de las ideas compositivas. Le corresponde al instrumentista académico la traducción, la interpretación es decir que adquiere el papel de cocreador que está implícito en la función del instrumentista. Sin embargo, a pesar de que el dominio del código escrito es fundamental para la música académica, con frecuencia se le otorga la responsabilidad de ser el exclusivo vehículo y contenedor de la música. No pocas veces, en el campo de la música académica se acentúa tanto esta tendencia que suele manifestarse una especie de “Culto a la Partitura”que puede llevar a una identificación entre “arte”y “notación”, mejor dicho, entre “producto”e “instrucciones para hacer el producto”.
CONTEXTO CONCEPTUAL:
-Articulación con técnicas eutónicas: la eutonía es una disciplina que, a través de un proceso pedagógico permite vivenciar la integridad de los aspectos corporales, mentales y espirituales como una unidad. Le permite a los sujetos convertirse en observadores del dinamismo de los procesos mente-cuerpo integrados.
La eutonía como disciplina surge a partir de la experiencia personal e iniciativa de Gerda Alexander y de su reflexión crítica sobre las distintas corrientes teóricas de la filosofía, psicología, sociología, salud y educación del siglo XX. Representa una doble síntesis tanto por ser un nuevo tipo de conocimiento transdiciplinar (es decir una disciplina propiamente dicha con identidad propia y autonomía de las disciplinas que la componen), como en su manera de entender al ser humano integrando los aspectos psicosomáticos, las emociones, las experiencias, el movimiento, la expresión y la conciencia.
-Posturas estéticas de maestros tomados como paradigmas en el arte de la interpretación musical:
a) postura del Maestro Daniel Barenboim con referencia a:”la música en la vida” (el “negocio” de la música) y a la “vida en la música” (la razón y su contrapeso, la fantasía o la ilusión como componentes fundamentales en la interpretación)
b) Visión del Maestro Heinrich Neuhaus en aspectos fundamentales para la interpretación de la obra musical en piano.
c) Reflexiones del Maestro Claudio Arrau sobre el arte de la interpretación en piano
d) Postura del maestro Alfred Cortot
-Posturas estéticas de Carlos Guastavino, Juan José Castro, Luis Gianneo y Astor Piazzolla, compositores de las obras interpretadas.
-Relación en la interpretación de la música académica con factores tecnológicos: grabaciones cuasi perfectas, innumerables versiones de una misma obra. Además exhaustivas investigaciones de los “urtext” o textos originales de los compositores más alejados en la época de nosotros. Estas herramientas le fue dando al intérprete la sensación de que cada vez le queda menos margen para la recreación
-Experiencia adquirida en la cátedra de piano del Profesor Ricardo Vidal en la Universidad Nacional de Rosario. Manejo del tiempo en la música: tiempo natural versus tiempo metronómico
-Experiencia adquirida en el taller de música de cámara del Profesor Ricardo Vidal en el Instituto Provincial del Profesorado de Música de Rosario, Provincia de Santa Fe. Compartir la música yendo en el tiempo contrapuesto a ir “a tempo”. La primera opción es fluir, obedecer el impulso interno; la segunda opción es obedecer el dictado externo, metronómico
-Estudio comparado de grabaciones existentes del mismo compositor con la notación musical de las obras investigadas. Ej. Existen grabaciones de Guastavino y de Piazzolla.
Estudio crítico comparado de grabaciones existentes en el mercado y grabaciones informales
OBJETIVOS DE ESTUDIO:
-Lograr una compenetración total en la interpretación de estas obras paradigmáticas en la estética musical argentina.
-Lograr trasladar esa comprensión a la sociedad, mediante la conceptualización escrita, pero por sobre todo mediante la interpretación puramente pianística.
-Trasladar los logros de la investigación a mi actividad docente como Profesora de la Cátedra de piano de la Universidad Nacional de Rosario, de la Escuela provincial de Música de Rosario y del Instituto del Profesorado de Música de Rosario (Provincia de Santa Fe).
METODOLOGÍA: métodos cualitativos. Entrevistas con el Maestro Ricardo Vidal con quien se compartió durante 25 años su experiencia pedagógica en el arte de la interpretación ,en la Universidad Nacional de Rosario y en el Instituto Provincial del profesorado de Música de Rosario Prov. De Santa Fe.
Para ordenar el material focalizaré cada una de las obras a investigar, dividiéndolas cada una en tres variables:
VARIABLE 1: identificación de la obra (ejemplo: Sonatina) (1)
VARIABLE 2: análisis musical de la obra (2)
VARIABLE 3: Rasgos de la técnica (3)
Dentro de estas tres variables de investigación encontramos las siguientes sub-variables:
(1) IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA
(1) 1. Compositor (Carlos Guastavino). Reseña biográfica del compositor
(1) 2. Año de composición de la obra y circunstancias de la época.
(1) 3. Edición o ediciones existentes
(1) 4.Grabaciones existentes
(1) 5. Año de estreno de la obra y características del mismo.
(2) ANÁLISIS MUSICAL DE LA OBRA
(2) 1.Fraseo
(2) 2.Forma
(2) 3.Aspectos armónicos
(2) 4.Aspectos rítmicos.
(3) RASGOS DE LA TÉCNICA
(3) 1.Especifidad de dificultades
(3) 2. Audición interior
(3) 3.Eutonía
Este mismo diseño se aplicará a cada una de las obras que se investigarán.
CONCLUSIÓN:
La Música Académica, requiere para que realmente pueda ser recreada en cada interpretación de una actitud vitalmente abierta, despojada de prejuicios, centrada en la búsqueda del sonido persuasivo, del ritmo correcto pero fundamentalmente de “nuestro ritmo”.
BIBLIOGRAFÍA:
- Hernández Sampieri, Roberto; Carlos Fernández Collado y Pilar Baptista Lucio (1991) Metodología de la investigación, México, McGraw-Hill
-Maxwell, Joseph A. :(1996) Diseño de investigación cualitativa-Una aproximación interactiva. Sage Publications. Internacional educational and professional Publisher.Thousand Oaks.pLondon. New Delhi.
-Samaja, Juan: Proceso, diseño y proyecto en investigación científica. Apuntes complementarios a su libro: (1993) Epistemología y metodología Buenos Aires, Eudeba.
-Sierra Bravo, Restituto, (1999) Tesis doctorales y trabajos de investigación científica, Madrid, Paraninfo.
-Sánchez, Octavio, (2000) Prácticas de producción en la Música Popular. Una visión desde la perspectiva de la Semiótica de la cultura. Bogotá, Colombia .Ponencia presentada en el 3er Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la música popular. IASPM Rama Latinoamericana.
-Eco, Umberto (1983) Cómo se hace una tesis, Barcelona, Gedisa.
-Cortot, Alfred (1934) Curso de interpretación Paris Librairie Musicale. (1954) Edición en español Ricordi Americana S.A. Editores Buenos Aires.
-Neuhaus, Heinrich, (1987) El arte del piano. Madrid, Real Musical editores.
-Barenboim, Daniel (1992) Una vida para la música, Buenos Aires, Javier Vergara Editor.
-Horowitz, Joseph (1984) Arrau. Javier Vergara Editor Buenos Aires
-Hemsy de Gainza (1983) Conversaciones con Gerda Alexander. Vida y pensamiento de la creadora de la eutonía. Buenos Aires. Editorial Paidos.
- Alexander, Gerda (1979) La eutonía .Un camino hacia la experiencia total del cuerpo. Buenos Aires. Editorial Paidos.
-Vishnivetz, Berta (1994). Eutonía educación del cuerpo hacia el ser. Buenos Aires. Editorial Paidos.
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POST-GRADO
MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX 2ª COHORTE
SEMINARIO:
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN MUSICAL
PROFESOR: Dra. ANA LUCIA FREGA
MONOGRAFÍA:
DETALLE DEL MÉTODO DE TRES ESTUDIOS SOBRE MÚSICA
DISEÑO DE INVESTIGACIÓN:”LA FLUIDEZ EN LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA ACA DÉMICA EN OBRAS DE COMPOSITORES ARGENTINOS”
MAESTRANDO:
PROF. NORA ALVAREZ
MAYO DE 2006
METODOLOGÍA EN LA INVESTIGACIÓN MUSICAL
INTRODUCCIÓN
Esta monografía consta de dos partes. En la primera, según la consigna dada por la Dra. Ana Lucía Frega, analizaré los enfoques de investigación de tres estudios que abarcan aspectos significativos de la música en la actualidad. En la segunda parte elegiré un campo temático de interpretación y trabajaré sobre el mismo.
Los estudios sobre los que trabajaré son: “Prácticas de producción en la música popular: una visión desde la perspectiva de la Semiótica de la cultura” de Octavio Sánchez; “Performance e interpretación musical-Un proceso compartido de amplitud entre disciplinas” de Sonia Albano y “Tendencias contemporáneas de la psicodidáctica de la música” de Ana Lucía Frega y Violeta Schwarcz Lopez Aranguren.
Ponencia presentada en el IIIº Congreso Latinoamericano de la Asociación internacional para el Estudio de la Música Popular por Octavio Sánchez en agosto del 2000.
PRÁCTICAS DE PRODUCCIÓNEN LA MÚSICA POPULAR: UNA VISIÓN DESDE LA SEMIÓTICA DE LA CULTURA
Problema en estudio:
Estrategias empleadas por los intérpretes-compositores en relación con la aplicación de codificaciones, la posesión de elementos de lenguaje musicales particulares y la necesidad o no de tratar con la notación musical de tradición occidental en la música popular.
Detalle del método:
En el título de este estudio se alude a la semiótica. Esta, es la ciencia general de los signos. Un signo (del griego semeÎon) es todo lo que se refiere a otra cosa (referente) y que sirve para comunicar en el contexto de la relación social y por lo tanto humana.
El enfoque de este estudio es cualitativo. Se basa en recolección de datos (punto 2 del artículo “Algunas experiencias en música popular”) sin medición numérica. Esta recolección de datos es exploratoria y también descriptiva. Las preguntas e hipótesis surgen como parte del proceso de investigación y éste es flexible y se mueve entre los eventos y su interpretación, entre las respuestas y el desarrollo de la teoría. Luego de este proceso exploratorio-descriptivo Octavio Sánchez se pregunta ¿cual es el punto de partida, la condición necesaria, para que todos estos músicos puedan tocar aquello que tocan? Inmediatamente establece una hipótesis: la necesidad de un nuevo elemento: el texto código, concepto introducido por Lotman en su semiótica de la cultura.
En el punto 3 del estudio de Octavio Sánchez “Breves consideraciones teóricas” el enfoque de investigación es correlacional: la relación del concepto de texto con el de lenguaje. Hay dos enfoques a) “el lenguaje precede al texto es decir, el texto es generado por el lenguaje”,b) “el texto es dado al colectivo antes que el lenguaje, y el lenguaje “es calculado” a partir del texto”.Surge entonces otro concepto que es el eslabón intermedio entre lenguaje y los textos: el texto código.
En el punto 4 del estudio de Octavio Sánchez “conclusiones” el método es explicativo. Estas conclusiones dan un sentido de entendimiento y son estructurales (esquemas).
Para sintetizar, la investigación de O. Sánchez es cualitativa; se inicia como exploratoria, descriptiva luego correlacional y termina como explicativa.
Ponencia presentada en la Universidad Carlos Gómez de San Pablo por Sonia Albano
PERFORMANCE E INTERPRETACIÓN MUSICAL- UN PROCESO COMPARTIDO DE AMPLITUD ENTRE DISCIPLINAS.
Problema en estudio:
Interpretación del texto musical. Significación del mismo, que no está pautada ni en los criterios puramente subjetivos del sujeto interpretante, ni en la objetividad impresa en la obra de arte, pero sí en la integración de esos dos factores. Integración en la performance (hacer artístico) del conocimiento racional e intuitivo, tradición, emoción, sensibilidad, historia, contemporaneidad y cultura del ejecutante.
Detalle del método:
Abordaje desde la hermenéutica. El término hermenéutica deriva del griego”hermenéuiein que significa expresar o enunciar un pensamiento, descifrar e interpretar un mensaje o un texto.
Etimológicamente, el concepto de hermenéutica se remonta y entronca con la simbología que rodea a la figura del dios griego Hermes, el hijo de Zeus y Maya encargado de mediar entre los dioses o entre estos y los hombres. Hermes se encargaba retransmitir a los hombres los mensajes y órdenes divinas para que éstas fueran tanto comprendidas como convenientemente acatadas.
El hermeneuta es, por lo tanto, aquel que se dedica a interpretar y desvelar el sentido de los mensajes, haciendo que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su adecuada función normativa.
La hermenéutica aplica el modelo interpretativo de los textos al ámbito ontológico. La realidad no es más que un conjunto heredado de textos, relatos, mitos, narraciones. Saberes, creencias, monumentos e instituciones heredados que fundamentan nuestro conocimiento de lo que es el mundo y el hombre. El ser es lenguaje y únicamente éste posibilita lo real porque es el medio a través del cual el “ser” se deja oír. La realidad siempre remite a un proceso, a un desarrollo en el tiempo (historia), a un proyecto que nos ha sido transmitido (tradición) y que nosotros retomamos. Por ello entender el mundo es tomar conciencia histórica de la vertebración que se produce entre tradiciones y de la distancia que se da entre ellas. Como parte de una determinada realidad histórica y procesual, nuestra visión del mundo será siempre parcial, relativa y contingente. Cualquier conocimiento de las cosas viene mediado por una serie de prejuicios, expectativas y presupuestos recibidos de la tradición que determinan, orientan y limitan nuestra comprensión. El hombre está arrojado a un mundo que le surte de una cultura y un lenguaje determinados (facticidad) que delimita y manipula su conocimiento de la realidad. Esta no surge de la subjetividad, no es original de cada hombre particular, sino que está condicionada históricamente, y se vertebra en la articulación entre pasado y futuro, o sea, en el diálogo entre tradiciones. Cualquier pregunta prevé su respuesta y presagiamos o anticipamos de antemano aquello que queremos conocer, por lo que se crea cierta circularidad en la comprensión denominada “círculo hermenéutico”, criticada por el cientificismo y la lógica clásica como un error. El “círculo hermenéutico” es para Gadamer un límite a cualquier intento de comprensión totalitaria pero también es una liberación del conceptualismo abstracto que teñía toda investigación filosófica. Esta limitación traduce fielmente la realidad como un decir inconcluso y no acabado.
Dice Gadamer:”El hecho de sentir la verdad en una obra de arte lo que no será alcanzable por ningún otro medio es lo que da importancia filosófica al arte, que se afirma contra todo y cualquier raciocinio. Así, al lado de la experiencia de la filosofía, la experiencia del arte es la principal advertencia a la conciencia científica en el sentido de reconocer sus límites”.
TENDENCIAS CONTEMPORÁNEAS DE LA PSICODIDÁCTICA DE LA MÚSICA, estudio de Ana Lucía Frega y Violeta Schwarcz López Aranguren.
Problema en estudio:
La educación musical como proceso de enseñanza- aprendizaje en la actualidad, teniendo en cuenta que la educación tiene que preparar a las jóvenes generaciones para todos los idiomas, para todas las formas de la música, para todos los rasgos constitutivos del lenguaje musical, con enfoque universal, evitando antinomias como popular / académico, lo que no significa anular las diferencias.
Detalle del método:
Necesidad de analizar el fenómeno musical desde otros ámbitos, desde la Semiótica.
El enfoque del artículo es cualitativo, se basa en métodos de recolección de datos sin medición numérica, como las descripciones y las observaciones. Las preguntas e hipótesis surgen como parte del proceso de investigación y este es flexible, y se mueve entre los eventos y su interpretación, entre las respuestas y el desarrollo de la teoría. Reconstruye la realidad, tal y como la observan los actores de un sistema social previamente definido. Es un estudio “holístico”; considera “el todo” sin reducirlo al estudio de sus partes.
TÍTULO:”LA FLUIDEZ EN LA INTERPRETACIÓN MUSICAL DE MÚSICA ACADÉMICA EN CINCO OBRAS DE COMPOSITORES ARGENTINOS:
CARLOS GUASTAVINO: Abelarda Olmos, Sonatina
LUIS GIANNEO: Suite 1933
JUAN JOSÉ CASTRO: Tangos
ASTOR PIAZZOLLA: Adiós nonino
PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN:
¿Cuáles fueron las condiciones en las que se produjo la creación de cada una de las obras musicales interpretadas?
¿A qué corriente estética adhiere cada autor y cada obra en particular?
¿Cómo lograr o encontrar la fluidez en la interpretación musical de estas obras en particular?
PROPÓSITO:
Lograr aprehender la música académica como parte del intérprete mismo.
Lograr, como intérprete, ser parte misma del mensaje musical consiguiendo así que la música académica sea nuevamente re-creada a través del intérprete y, de esta manera adquiera “nueva vida”.
Poder fluir con la música.
PALABRAS CLAVE: INTERPRETACIÓN-MÚSICA ACADÉMICA
INTERPRETACIÓN: Alfred Cortot la ha definido como “recrear en sí la obra que se toca”.El camino para lograr hacerlo, es largo y requiere de una gran entrega personal. Dice Cortot:”de la comprensión cada vez más íntima del misterio profundo del arte, nacerá tal vez, en algún momento sagrado de sus estudios, ese estremecimiento interior que hace presentir la proximidad de la verdad artística...Ese día la técnica de ustedes habrá progresado más eficazmente que al precio de meses de escalas sin objeto y de ejercicios de virtuosidad estéril. Ustedes mandarán entonces a sus dedos que traduzcan su pensamiento. Ustedes serán entonces “intérpretes”y no ejecutantes.
Dentro de este campo de la interpretación encontramos puntos fundamentales. Estos son:
1-Tempo: Según el Maestro Heinrich Neuhaus, la música es un proceso sonoro que se desarrolla en el tiempo, y no es un instante ni es un estado inmóvil. Simple conclusión lógica: el sonido y el tiempo forman los dos elementos de base que determinan todo aprendizaje de la música y definen el resto. Se tiene razón al comparar el ritmo con las pulsaciones de un organismo vivo: NO con el movimiento de un péndulo, ni con el tic-tac de un reloj, ni con el batir de un metrónomo (que son medidas y no ritmo), SI con fenómenos como el pulso, la respiración, el romper de las olas, las ondulaciones de los campos de trigo…
2-Fluidez: En la música, todo fluye, nada permanece. El músico conciente de este proceso, prefiere omitir un detalle en su interpretación, dejar un punto oscuro; pero nunca, por nada del mundo se detendrá, no romperá el ritmo, como se suele decir.
3-Imaginación: Según el Maestro Daniel Barenboim, la rutina es el principal enemigo de la expresión musical. Es un deber para el intérprete encontrar no solamente nuevas ideas, sino una nueva forma para expresar las viejas ideas. El “contrapeso” para todos aspectos conscientes de la música y para nuestra capacidad racional es la fantasía o la ilusión. Es fundamental saber expresar aquello que se podría denominar el aspecto inexplicable de la música, es decir la ilusión. Para ello necesitamos de nuestra imaginación. Sabemos que la música es una imitación de la naturaleza y, en consecuencia,-por definición- la creación de una “ilusión”.Por ejemplo, un piano no puede sostener el sonido como un violín o un instrumento de viento, pero un pianista, valiéndose del uso inteligente de sus manos y del pedal puede crear la ilusión de un sonido sostenido. Primero debe oír el sonido en su mente, y luego utilizar sus manos para transmitir esa idea.
4-Conciencia corporal: El gran pianista Claudio Arrau solía recomendar a sus alumnos el libro “Zen en el arte del tiro con arco” de Eugen Herrigel. Cada una de las frases del libro de Herrigel ilustra el arte del piano tal como lo interpretaba Arrau .Dice el libro: “deben procurar que los músculos de brazos y hombros permanezcan relajados como si contemplaran la acción sin intervenir en ella. Solo cuando hayan aprendido esto cumplirán una de las condiciones en que el tiro “se espiritualiza”. El cuerpo del pianista debe estar relajado; los brazos y hombros tensos, o los dedos rígidos dificultan la expresión del artista.
5-Partitura: Según el Maestro Daniel Barenboim una obra maestra de la música no es una comunicación al mundo, es el resultado de la comunicación del autor con sí mismo .Por eso es imposible lograr una reproducción objetiva de esa comunicación, porque los apuntes originales de los pensamientos del compositor son en sí mismo una trascripción (con las limitaciones que eso representa) de su idea musical al papel.
6-Compromiso emocional: Es la diferencia entre “tocar bien” y “tocar como un artista”.Según el Maestro Heinrich Neuhaus esto se logra teniendo en cuenta la influencia emocional y no solamente la intelectual .El talento es pasión más intelecto. El error fundamental de los teóricos del arte consiste en impulsar únicamente el aspecto intelectual, más exactamente el aspecto racional de la acción artística, y querer orientarlo con consejos que proceden igualmente de la razón, olvidando completamente el otro aspecto, o sea, la pasión, esa molesta desconocida que rechazan al no saber qué hacer con ella.
MÚSICA ACADÉMICA: La música académica es concebida por un compositor que frecuentemente necesita de la intervención de instrumentistas para que su producción sea recibida, para que la comunicación con el público llegue a concretarse. Entre lo percibido por el auditorio en un concierto y lo generado por el autor existe una compleja mediación, ya que, por cuestiones de técnica musical o de dificultades de ejecución, sino por estar quizás interpretada a miles de kilómetros o a centenares de años del momento de la creación. Estas barreras espaciales, temporales y culturales han sido saltadas, quebradas a tal punto de ser consideradas prácticamente inexistentes, gracias a la formación, necesariamente académica de los instrumentistas .A lo largo de los siglos los compositores y teóricos se han esmerado en buscar el perfecto sistema de notación musical con la finalidad de plasmar en el pentagrama la totalidad de las ideas compositivas. Le corresponde al instrumentista académico la traducción, la interpretación es decir que adquiere el papel de cocreador que está implícito en la función del instrumentista. Sin embargo, a pesar de que el dominio del código escrito es fundamental para la música académica, con frecuencia se le otorga la responsabilidad de ser el exclusivo vehículo y contenedor de la música. No pocas veces, en el campo de la música académica se acentúa tanto esta tendencia que suele manifestarse una especie de “Culto a la Partitura”que puede llevar a una identificación entre “arte”y “notación”, mejor dicho, entre “producto”e “instrucciones para hacer el producto”.
CONTEXTO CONCEPTUAL:
-Articulación con técnicas eutónicas: la eutonía es una disciplina que, a través de un proceso pedagógico permite vivenciar la integridad de los aspectos corporales, mentales y espirituales como una unidad. Le permite a los sujetos convertirse en observadores del dinamismo de los procesos mente-cuerpo integrados.
La eutonía como disciplina surge a partir de la experiencia personal e iniciativa de Gerda Alexander y de su reflexión crítica sobre las distintas corrientes teóricas de la filosofía, psicología, sociología, salud y educación del siglo XX. Representa una doble síntesis tanto por ser un nuevo tipo de conocimiento transdiciplinar (es decir una disciplina propiamente dicha con identidad propia y autonomía de las disciplinas que la componen), como en su manera de entender al ser humano integrando los aspectos psicosomáticos, las emociones, las experiencias, el movimiento, la expresión y la conciencia.
-Posturas estéticas de maestros tomados como paradigmas en el arte de la interpretación musical:
a) postura del Maestro Daniel Barenboim con referencia a:”la música en la vida” (el “negocio” de la música) y a la “vida en la música” (la razón y su contrapeso, la fantasía o la ilusión como componentes fundamentales en la interpretación)
b) Visión del Maestro Heinrich Neuhaus en aspectos fundamentales para la interpretación de la obra musical en piano.
c) Reflexiones del Maestro Claudio Arrau sobre el arte de la interpretación en piano
d) Postura del maestro Alfred Cortot
-Posturas estéticas de Carlos Guastavino, Juan José Castro, Luis Gianneo y Astor Piazzolla, compositores de las obras interpretadas.
-Relación en la interpretación de la música académica con factores tecnológicos: grabaciones cuasi perfectas, innumerables versiones de una misma obra. Además exhaustivas investigaciones de los “urtext” o textos originales de los compositores más alejados en la época de nosotros. Estas herramientas le fue dando al intérprete la sensación de que cada vez le queda menos margen para la recreación
-Experiencia adquirida en la cátedra de piano del Profesor Ricardo Vidal en la Universidad Nacional de Rosario. Manejo del tiempo en la música: tiempo natural versus tiempo metronómico
-Experiencia adquirida en el taller de música de cámara del Profesor Ricardo Vidal en el Instituto Provincial del Profesorado de Música de Rosario, Provincia de Santa Fe. Compartir la música yendo en el tiempo contrapuesto a ir “a tempo”. La primera opción es fluir, obedecer el impulso interno; la segunda opción es obedecer el dictado externo, metronómico
-Estudio comparado de grabaciones existentes del mismo compositor con la notación musical de las obras investigadas. Ej. Existen grabaciones de Guastavino y de Piazzolla.
Estudio crítico comparado de grabaciones existentes en el mercado y grabaciones informales
OBJETIVOS DE ESTUDIO:
-Lograr una compenetración total en la interpretación de estas obras paradigmáticas en la estética musical argentina.
-Lograr trasladar esa comprensión a la sociedad, mediante la conceptualización escrita, pero por sobre todo mediante la interpretación puramente pianística.
-Trasladar los logros de la investigación a mi actividad docente como Profesora de la Cátedra de piano de la Universidad Nacional de Rosario, de la Escuela provincial de Música de Rosario y del Instituto del Profesorado de Música de Rosario (Provincia de Santa Fe).
METODOLOGÍA: métodos cualitativos. Entrevistas con el Maestro Ricardo Vidal con quien se compartió durante 25 años su experiencia pedagógica en el arte de la interpretación ,en la Universidad Nacional de Rosario y en el Instituto Provincial del profesorado de Música de Rosario Prov. De Santa Fe.
Para ordenar el material focalizaré cada una de las obras a investigar, dividiéndolas cada una en tres variables:
VARIABLE 1: identificación de la obra (ejemplo: Sonatina) (1)
VARIABLE 2: análisis musical de la obra (2)
VARIABLE 3: Rasgos de la técnica (3)
Dentro de estas tres variables de investigación encontramos las siguientes sub-variables:
(1) IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA
(1) 1. Compositor (Carlos Guastavino). Reseña biográfica del compositor
(1) 2. Año de composición de la obra y circunstancias de la época.
(1) 3. Edición o ediciones existentes
(1) 4.Grabaciones existentes
(1) 5. Año de estreno de la obra y características del mismo.
(2) ANÁLISIS MUSICAL DE LA OBRA
(2) 1.Fraseo
(2) 2.Forma
(2) 3.Aspectos armónicos
(2) 4.Aspectos rítmicos.
(3) RASGOS DE LA TÉCNICA
(3) 1.Especifidad de dificultades
(3) 2. Audición interior
(3) 3.Eutonía
Este mismo diseño se aplicará a cada una de las obras que se investigarán.
CONCLUSIÓN:
La Música Académica, requiere para que realmente pueda ser recreada en cada interpretación de una actitud vitalmente abierta, despojada de prejuicios, centrada en la búsqueda del sonido persuasivo, del ritmo correcto pero fundamentalmente de “nuestro ritmo”.
BIBLIOGRAFÍA:
- Hernández Sampieri, Roberto; Carlos Fernández Collado y Pilar Baptista Lucio (1991) Metodología de la investigación, México, McGraw-Hill
-Maxwell, Joseph A. :(1996) Diseño de investigación cualitativa-Una aproximación interactiva. Sage Publications. Internacional educational and professional Publisher.Thousand Oaks.pLondon. New Delhi.
-Samaja, Juan: Proceso, diseño y proyecto en investigación científica. Apuntes complementarios a su libro: (1993) Epistemología y metodología Buenos Aires, Eudeba.
-Sierra Bravo, Restituto, (1999) Tesis doctorales y trabajos de investigación científica, Madrid, Paraninfo.
-Sánchez, Octavio, (2000) Prácticas de producción en la Música Popular. Una visión desde la perspectiva de la Semiótica de la cultura. Bogotá, Colombia .Ponencia presentada en el 3er Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el estudio de la música popular. IASPM Rama Latinoamericana.
-Eco, Umberto (1983) Cómo se hace una tesis, Barcelona, Gedisa.
-Cortot, Alfred (1934) Curso de interpretación Paris Librairie Musicale. (1954) Edición en español Ricordi Americana S.A. Editores Buenos Aires.
-Neuhaus, Heinrich, (1987) El arte del piano. Madrid, Real Musical editores.
-Barenboim, Daniel (1992) Una vida para la música, Buenos Aires, Javier Vergara Editor.
-Horowitz, Joseph (1984) Arrau. Javier Vergara Editor Buenos Aires
-Hemsy de Gainza (1983) Conversaciones con Gerda Alexander. Vida y pensamiento de la creadora de la eutonía. Buenos Aires. Editorial Paidos.
- Alexander, Gerda (1979) La eutonía .Un camino hacia la experiencia total del cuerpo. Buenos Aires. Editorial Paidos.
-Vishnivetz, Berta (1994). Eutonía educación del cuerpo hacia el ser. Buenos Aires. Editorial Paidos.
LA TROVA ROSARINA EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POST-GRADO
MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA
LATINOAMERICANA DEL SIGLOXX 2º COHORTE
SEMINARIO:
MÚSICA POPULAR LATINOAMERICANA
PROFESOR: PROF. MIGUEL ANGEL GARCÍA
MONOGRAFÍA:
“LA TROVA ROSARINA EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD”
MAESTRANDO.
PROF. NORA ALVAREZ
MARZO DE 2007
INTRODUCCIÓN
La presente monografía, según la consigna dada por el Profesor Miguel Angel García, aspira a establecer un estrecho nexo entre uno de los artículos elaborados durante el dictado del seminario: “Hacia una estética de la música popular” de Simon Frith y una temática de la música latinoamericana: “La trova rosarina”.
Ante todo y a priori, para entender el desarrollo del trabajo, es necesario dar una aproximación a la definición de “trova rosarina” como una forma de canción que nació y estalló desde Rosario, la ciudad más grande (1.000.000 de habitantes) de la provincia de Santa Fe, República Argentina. Aunque este movimiento estalló contemporáneamente a la “Guerra de Malvinas”; inmediatamente antes de ella, con los coletazos de la última dictadura militar y posteriormente con los primeros pasos de la democracia, sus antecedentes se remontan a los años setenta, al fuerte movimiento creativo de música popular contemporáneo al intento democrático revolucionario de 1973 y su posterior frustración.
Lo cierto es que la “Trova rosarina”y su producto creativo se transformó durante los años 1981-82-83 y 84 en representativa del ideario colectivo argentino durante esos años.
SIMON FRITH
En “el valor de la música popular”,Simon Frith se ocupa especialmente en demoler el argumento sobre los supuestos valores de la música “seria” contrapuestos a la música “popular”. Según este falso argumento de los musicólogos académicos, la música seria es importante porque trasciende las fuerzas sociales, y la música popular carece de valor estético porque está condicionada por ellas(es útil o utilitaria).La música popular solo sirve para hacer teoría sociológica con ella. De lo cual se desprende que relacionar música y sociedad tiene diferentes implicancias según sea música “seria” o música “popular”.Esto para Simon Frith es una falacia. Según estos musicólogos académicos ( léase T.W.Adorno) la música seria es depositaria absoluta de lo que se llama ”trascendencia” mientras que la música popular carece de ella. Contrariamente, Simon Frith sostiene que del análisis sociológico de la música popular, puede surgir una teoría estética y que no hay diferencias entre la música seria y la popular en la cuestión fundamental que plantean la sociología y la estética: ¿cómo hacer juicios de valor sobre la música? (estética) Y ¿cómo articulan esos juicios de valor la experiencia de la escucha?(sociología)Las respuestas sociológicas se pueden agrupar en dos vertientes:1) cuestiones técnicas y tecnológicas: producimos y consumimos la música que somos capaces de producir y de consumir,2) funciones sociales: etnomusicología, estudios antropológicos sobre músicas folklóricas y tradicionales, sus usos en bailes y rituales como instrumento de movilización política, proporcionar solemnidad a las ceremonias o “estimular deseos”. Como vemos en todas estas funciones no podemos decir que sean patrimonio exclusivo de la música popular ya que se adaptarían perfectamente a la música “académica” o “seria”. En cuanto
a la última función, (estimular deseos) se encadena a la función primordial de la música “pop”:convertirse en un producto comercial. La sociología académica equipara el juicio estético de la música popular al juicio comercial Ahora bien, Simon Frith afirma que la música popular de calidad logra “trascender” o subvertir la rutina comercial o sea que la idea de trascendencia juega un papel tan importante en la estética de la música popular como en la estética de la música seria. No es medular hablar de la “autenticidad” en la estética de la música popular y más específicamente del rock, sino de la “construcción” de la sociedad y de los individuos a través de ella. Frith sostiene que la ”autenticidad” es un mito, y que en realidad la música popular no es popular porque refleje algo, sino porque” construye” nuestra comprensión de lo que es la popularidad. Lo que debemos analizar no es la autenticidad de una pieza musical sino como se establece a priori esa idea de verdad o autenticidad. La música popular puede dar sentido al sujeto colectivo.
Aunque la llamada Trova Rosarina tuvo sus inicios y antecedentes en las postrimerías de los años sesenta, su gran proyección nacional se produjo en el período de la guerra de las Malvinas (1982) ayudada por un decreto de la última dictadura militar que prohibía pasar música cantada en inglés por los medios masivos de difusión. Entonces, las letras y melodías de Baglieto, Paez, Abonizio, Fandermole, Goldin, de Los Santos, Pichi De Benedictis nos fueron “construyendo” como sociedad y la dictadura no tuvo más remedio que permitirlo dada la situación política existente.
El compositor de la Trova Pichi De Benedictis señala que la palabra “trova” en su acepción “rosarina” proviene de la así llamada Trova Cubana que estaba “pegando” justo por esos años (1982-1983) y que esa denominación fue una manera de asociar ambos fenómenos con una cierta falta de originalidad y buscando aprovechar la volada.(1)
(1)Arboleya, Sergio, “La Trova Rosarina”Homo Sapiens” ediciones Rosario 1998 página 46
ANTECEDENTES-INFLUENCIAS-
BREVE HISTORIA.
Sergio Arboleya , un periodista de gran experiencia y formación realizó una investigación exhaustiva de la llamada trova rosarina que consta de reportajes a los protagonistas quienes le brindaron a Arboleya su testimonio valioso del devenir de este importante movimiento de música popular. Todos los datos están extraídos de testimonios de los protagonistas. Según Arboleya, los
que escribieron las primeras páginas fueron los cultores del rock que liderados y reunidos por Ricardo”Richard” Grassi empezaron a transitar una nueva historia. Richard soñó trasladar la comunión roquera, el espíritu solidario de los impulsores del movimiento a nivel nacional que tocaron en el B.A.Rock”72 ,a la geografía rosarina. El 18 de marzo de 1973, en una de las aulas del Colegio San José, se dieron cita varios grupos musicales rosarinos, entre ellos” Pablo el enterrador””Annus Dei” y “Amor” para verse por primera vez sus adolescentes rostros y formar bajo la conducción de Richard, el Ateneo Músicos y Amigos de Rosario(AMAdeR)
Lalo De Los Santos, por entonces integrante de “Annus Dei” recuerda que “ya en aquella reunión se coincidió en armar una especie de cooperativa con la idea de promover el rock de Rosario y tener la posibilidad de una continuidad en materia de conciertos”
El compositor, arreglador e intérprete Héctor “Pichi”De Benedictis que lideró el grupo “Acalanto”y años más tarde llegó a ser Secretario de Cultura de Rosario, le pone fechas anteriores a la primera repercusión del rock en Rosario desde grupos como “Los No”y “Batallón Mermelada” que empezaron haciendo música para bailar, luego rock en inglés de bandas inglesas, después temas en inglés de su propia autoría y terminaron por animarse a hacer canciones en castellano al calor de la influencia que significó “Almendra”.Dice De Benedictis;”cuando se habla de la Trova Rosarina creo que Almendra es un referente inevitable. Cuando por primera vez escuché ”Muchacha ojos de papel” descubrí algo fuertísimo, porque era pegadizo pero interesante y había un tratamiento increíble del texto que luego se convirtió en toda una referencia para nosotros”(2). Lalo De Los Santos grafica:”para mí,”Los Gatos” y “Almendra” es decir Litto Nebbia y Spinetta, eran como mi papá y mi mamá”.
Rubén Goldín, otro integrante de la Trova evoca:”yo fui a ver a”Los Gatos” a Echesortu con asma y fiebre y como me sentía bastante mal , logré ponerme en la escalera. Cuando terminó el show y los músicos bajaron por la escalera, Moro me tocó la cabeza y yo creí que me moría.(3)
(2)Arboleya, Sergio,”La Trova Rosarina” Homo Sapiens” ediciones Rosario 1998 página 12.
(3)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998 página12.
Esto resume de alguna manera lo que significó aquel grupo con dos rosarinos ilustres como Litto Nebbia y Oscar Moro, en la incipiente escena musical de la ciudad.
La modalidad surgida en el fundacional encuentro de AMAdeR,trazó la importancia de poder programar conciertos cada quince días en los auditorios de los colegios religiosos con la actuación de bandas de diferentes estilos, .siendo los elegidos para la fecha del debut,el grupo pop Éxtasis y la ya entonces mítica agrupación Pablo el enterrador. Este conjunto instaló una leyenda que excedió lo musical y se afirmó como el grupo más raro de Rosario .Estaba liderado por Koki Brandolini y contaba entre sus filas al guitarrista Rubén Goldín. Trabajaba desde rígidos y personalísimos parámetros melódicos y hacía un notable grado de ensamble.
En la Trova Rosarina que desembarcaba en Buenos Aires de la mano de Baglietto, sonaba una melodía que excedía a lo meramente roquero y remitía a la pata cancionera , testimonial y folklórica de la que también bebieron esos músicos y que tenía su vida propia a las orillas del Paraná. La intérprete entrerriana Liliana Herrero cuenta:”llegué a Rosario en 1966 y un Año después empecé a cantar en el grupo Canto Libre que dirigía José Luis Bollea, entonces compartí escenario con Vinicius de Moraes y Daniel Viglietti y grabé tres temas( el canto anónimo)”Quien te amaba ya se va””Zamba del lino” de Mattus-Manauta y un tema sobre un guerrillero chileno para un disco de música popular de la Vigil en 1973 “(4). De Benedictis rescata la labor de Canto libre:”porque hacían algunas de las cosas que después se expresaron en nuestra generación, ya que en un mismo concierto eran capaces generar la convivencia de un negro spirituals con un tema de Armando Tejada Gómez y al mismo tiempo con una canción”(5) Con posterioridad a esta apuesta transformadora DeBenedictis, presenta a” un movimiento muy fuerte con los conjuntos Contracanto y Musicanto, básicamente vocales y muy pegados a lo que había hecho Chango Farías Gómez en cuanto a exploración folklórica y que además, tenían una fuerte influencia de Los Trovadores ya que estos artistas fueron verdaderos ídolos y marcaron un rumbo importante en el ámbito de la canción”.
(4)Arboleya, Sergio, “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998 página13
(5) Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página 13
Así, con la música popular de Rosario creciendo paralelamente en dos frentes: el roquero y el folklórico cancionístico, el clima comenzó a agitarse y sembrar inquietudes ,cuando el ambiente se politizaba en las vísperas de la reapertura democrática en 1973,que tras levantar la proscripción del peronismo, permitió un nuevo escenario para la política y las relaciones sociales dentro de la Argentina. Dentro de AMAdeR se constituyeron dos grupos: uno politizado y otro cada vez más hippie. De Benedictis estaba en el politizado. El grupo político que se inclinaba por un sonido más Folk., se alejó del espacio roquero y formó la agrupación “Propuesta” .Otros grupos fueron “Objetivos comunes”y “Transformación”.La experiencia bajo el nombre de Propuesta duró poco tiempo ya que al ser invitados al encuentro de Canto Popular Córdoba en la Universidad de Córdoba, la organización cambió de denominación y pasó a convertirse en la filial Rosario de Canto Popular. Paralelamente y atribuible a las búsquedas individuales, AMAdeR inició un lento proceso de disolución hacia 1974en el que Richard pasa de ser el mentor de aquella unión roquera a convertirse en una especie de productor de eventos musicales. Canto Popular, el único nucleamiento musical que subsistía, también acabó por disolverse entre fines de 1978 e inicios de 1979, en el marco de una asamblea y como corolario de una suma de problemas internos.
Es revelador el testimonio de “Pichi” De Benedictis sobre esos años en que el país era un ancho e inmenso campo de concentración en el que reinaban la tortura y la impunidad y la palabra “desaparecidos”ya era un trágico argentinismo que recorría el mundo luego del golpe militar del 24 de marzo de1976:”para nosotros, tocar era como un hueco para zafar y generar cosas desde otro lado , aunque no éramos muy jodidos y sin embargo la realidad es que había espacios para serlo”Sobre la actitud oficial frente al fenómeno ,Pichi cita a una autoridad del poder represor , al coronel y jefe de policía de Rosario de ese tiempo, para explicar por qué no se perseguía a los músicos:”estas cosas más valía dejarlas y tener satisfecha a la intelectualidad para que no impulsaran otras cuestiones por atrás”(6)
De Benedictis continuó encabezando juntadas y conformó”Espectáculos del Juglar”, integrado por solistas como Adrián Abonizio y Jorge Fandermole y los grupos Canto Simple y Abril, de donde finalmente nacieron dos nuevas formaciones :Acalanto y Trama. En medio de una intensa actividad de recitales y ciclos, Acalanto ya empezaba a despuntar como una de las agrupaciones más fuertes e interesantes de la escena y consiguió concretar una importante gira de un año. Después del largo tour artístico, Acalanto retornó al pago y, mientras los roqueros rosarinos obtenían un nuevo lugar en el seno de AMI (Asociación de Músicos Independientes)el grupo propició un flamante espacio de encuentro al fundar Altillo Producciones.
(6)Arboleya, Sergio ”La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página15.
El cantautor Jorge Fandermole recuerda que los encuentros entre quienes luego trascenderían como parte de la Trova Rosarina “seguían siendo fruto de la casualidad” y enumera:”a Adrián (Abonizio) lo conocí jugando al fútbol y luego supe que era n tipo que escribía hermosas canciones .A Rubén (Goldín) y a Lalo (De Los Santos) los descubrí como integrantes de diferentes épocas del poderoso grupo Pablo El Enterrador. A Juan Baglietto, cuando comenzó a hacer sus primeras presentaciones como solista y buscándole forma a su proyecto. A Fito, (Páez), en cambio, lo conocí como pianista del grupo que acompañaba a Enrique Llopis y fui testigo de su asombroso crecimiento artístico , que luego superaría todo lo que lo rodeaba, Mi relación con todos ellos comenzó siendo tangencial ya que mis antecedentes tenían que ver más con el folklore y porque además, en lo personal ,no soñaba con un proyecto artístico”.(7)
CONFORMACIÓN DE LA TROVA
La disolución de los dos grupos por entonces emblemáticos del ambiente roquero rosarino: Pablo el Enterrador (Rubé goldín , Lalo De Los Santos)e Irreal(Adrián Abonizio),permitió que libertades individuales desembocaran en nuevos y grupales proyectos. Permitió que Juan Carlos Baglietto empezara a cantar decididamente las canciones de Adrián Abonizio. Ya inmersos en los inicios de los ochenta, el poder militar se debilitaba rápidamente y por entre los pliegues de la caduca estructura carcelaria y censora que cubría el país, también comenzaban a generarse espacios desde donde disparar nuevos discursos estéticos. Dice Fandermole:”lo que creo que unía a todos era la voluntad de que la expresión no fuera un vehículo vacío de contenido y de propuesta” (8).Por su parte señala Abonizio al repasar esta etapa, que” existió una inclinación a adoptar determinadas fórmulas que tenían que ver con lo que se suponía que era la música popular, pero que al mismo tiempo no le resultaba atractivo recibir ideas ya masticadas por otros” (9). Liliana Herrero arriesga que por esos días jugó un papel de singular puente histórico entre la dañada memoria cultural y los nuevos y vírgenes brotes que surgieron desde la canción,”En ese momento la música popular padecía una gran debilidad y los jóvenes músicos estaban sin historia pero con garra y esa es la conjunción más exacta entre el folklore y el rock .El folklore no arrasaba pero traía la historia y el rock era ahistórico pero tenía toda la fuerza”, define Liliana. (10)
El demorado reencuentro del que tomaron parte diversas “fuerzas vivas”de ese tiempo no llegó cargado de convicciones políticas, ni luchas ideológicas , ni infranqueables banderas estéticas, permitiendo un diálogo tan difuso, melancólico y abierto que permitió habilitar la formación de algo desconocido y nuevo.
(7)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones Rosaio 1998, página 15.
(8)Arboleya , Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página30.
(9)Arboleya, Sergio”La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones,Rosario 1998, página 31. (10) Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página 31.
El listado de nombres dispuestos a ponerle creación y entusiasmo a esa flor brotando entre los escombros que simbolizaba la música rosarina en este tiempo, excedió largamente los nombres fulgurantes que luego darían el salto hacia la vidriera nacional instalada en Buenos Aires. Hay una parte grande y desconocida de valores que apuntalaron la Trova y que son prácticamente ignotos para el gran público amante de la canción popular. Es necesario citar los nombres de otros personajes que ayudaron a delimitar las aristas de la flamante música en ciernes.
En esa línea de personajes relevantes hay que ubicar a los grupos Contracanto, Madrigal y Melipal (de eminente corte vocal), Gotán trío( de raíz tanguera) y El Umbral ( de estética jazzera) y a destacados solistas y poetas vinculados a la estirpe cancionística como Enrique Llopis, Ethel Koffman, Myriam Cubelos, Rafael Ielpi, Alberto Callaci y Rafael Bielsa..
Con esta rica confluencia de vertientes musicales desde varios ámbitos ( roquera, de protesta,folklore,tanguera),el coqueteo de Juan Carlos Baglieto con personas de distintas influencias musicales y su entonces incipiente proyecto solista, ofició a modo de mediador del conflicto musical de la ciudad. El encanto interpretativo de Baglietto se encargó de aunar todos esos cabos sueltos en un mismo río de inéditas canciones con melodías sin etiqueta y líricas con resoluciones hasta entonces desconocidas, que lentamente fueron dando forma propia al repertorio con el que inició su camino. Los creadores de la Trova Rosarina ni siquiera sospecharon que la misma confusión generada por su original y diverso arco estilístico se trasladaría a cada rincón de la Argentina y buena parte del mundo justamente por no poder ser encasillado ni en el rock, ni en el pop, ni en el folklore, ni en el tango, ni en la canción latina, ni en la música urbana, ni en la canción política. Dice Baglietto:”sucedían cosas extrañas y era todo maravilloso”, para luego agregar: “todos seguimos haciendo música hasta ver que aclaraba y fue recién entonces cuando comencé a juntarme con Fito(Páez) y con Goldín y empecé a salir a cantar con Silvina Garré”. Agrega Baglietto (11)” establecimos una relación con el folklore y el tango porque esa era la música que nos enseñaron a tocar y, por supuesto la música de nuestros mayores y la que sonaba en las casas de familia”. Continúa Baglietto:”se trataba de cosas en las que creía, había una profunda intuición, muchísima energía y una historia atrás que determinó que los errores musicales más gruesos que ya habíamos cometido junto con los ritmos y las búsquedas, dejaran de conspirar contra las canciones”
(11)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “ Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página 36.
Esa suma de factores que marcaron el crecimiento de la propuesta fue determinante para que el representante Julio Avegliano viajara a Rosario para invitar a aquel grupo a tomar parte en un Festival organizado por la revista “Humor” en el estadio Obras, con la intención de sumar propuestas que rechazaran la visita de Frank Sinatra. Baglietto, lleva consigo en esta presentación,a Fito Paez y Rubén Goldín. Estos músicos incluyen temas propios en el repertorio, que a la vez conviven con los de Abonizio, terminando de cerrar una demostración cabal de los exponentes máximos en letra y música que había en Rosario. Julio Avegliano, paralelamente, comenzó a hacer circular un casete con un show de Baglietto y su banda en el rosarino “Café de la Flor”.Esa noche de agosto de 1981 fue fundamental para la banda; recibidos tímidamente al comienzo por el público porteñ ,cuando el grupo en pleno empezó a cantar “Mirta de regreso”y “Era en abril”cosechó una ovación impresionante.
La actuación de los rosarinos llamó la atención de buena parte de los interesados en descubrir otras aristas en torno al rock y la música popular surgida y desarrollada desde las entrañas del tiempo más terrible y sangriento de la historia argentina. Ante la imposibilidad de descifrar y decodificar aquella vertiente absolutamente nueva que venía desde lejanos ámbitos culturales, el mundillo cultural y musical de entonces convino en idealizar y definir esa extraña banda comandada por Juan Carlos Baglietto como “La Trova Rosarina”.Semejante denominación con sus connotaciones artísticas y sociales, en tiempos en que la ciudadanía depositaba en la actitud colectiva una esperanza que se enfrentara a la estructura sigilosa e individual proclamada por el Proceso Militar, fue el primer debate y todavía vigente que encerró a los rosarinos´. Dice Jorge Fandermole al respecto:”preferiría definir dicho suceso como una consecuencia encadenada y sumatoria de logros parciales, por supuesto con el liderazgo de la propuesta de Baglietto y el posterior e indiscutible éxito de Páez, de un grupo de artistas aglutinados espontáneamente por intereses comunes, una fuerte voluntad de trabajo y similares inquietudes no estéticas sino críticas y fundamentalmente de un poderoso deseo de trascender “(12). Ya de regreso en Rosario, Baglietto recibe una carta fechada en Buenos Aires en la que se le anunciaba que lo invitaban a grabar para la EMI, la compañía grabadora.”La pelea(recuerda Baglietto) fue muy grande, porque a la compañía le resultaba más cómodo y barato grabar con músicos de Buenos Aires y no tener que pagarle alojamiento y comida a un grupo de gente que no conocía ni representaba ninguna garantía para ellos”(13).
(13)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario1998, página 48.
Sin embargo , Baglietto impuso su criterio de fidelidad y sonido sobre el cual argumenta:”sostener al grupo significaba una necesidad y una conducta ligadas a no usar a mis amigos y sentirme cómodo y contenido junto a los míos”Lo cierto es que en noviembre de 1981 Baglietto y los suyos empezaron a registrar el álbum del debut. La banda que Baglietto impuso como compañía musical estaba integrada por Fito Páez (teclados), Rubén Goldín (guitarra), (ambos además se encargaban de los arreglos musicales), Silvina Garré (voces),”Sapo”Aguilera (percusión),Sergio “El Muerto”Sainz (bajo) y el único porteño, y ex integrante del grupo bonaerense Trigémino, Marcos Pusineri (batería).Además hubo invitados estelares: Chango Farías Gomez ,recién llegado de España y Manolo Juárez. que aportó su piano y comenta que aceptó la invitación para grabar porque lo atrajo la propuesta de acercarse temas a los que definió como “interesantes y llenos de letras con contenido” Además resalta la impresión que le causó el estilo interpretativo de Baglietto a quien por aquel entonces avistó como”alguien distinto, que al escucharlo sentí que estaba en presencia de un cantante de tango que en ese momento, hacía rock”.(14)El álbum se llamó:”Tiempos Difíciles”.
LA GUERRA DE MALVINAS
Si la llegada de la Trova con su mensaje rosarino pareció ser el mejor modo de mostrar a una sociedad sacudida y golpeada por años de horror y dictadura, pero que al mismo tiempo expresaba una recuperación de las ganas de dar pelea y terminar con esos años terribles, hubo un suceso que modificó abruptamente la situación: las fuerzas armadas decidieron ejecutar una operación militar para recuperar las Islas Malvinas. La insólita medida, generó que buena parte de la gente cambiara su opinión sobre el gobierno militar y apoyara el “argentinazo”contra el enemigo inglés, y le deparó al régimen una llamativa instancia de popularidad. El descubrimiento de la argentinidad por parte de los militares incluyó un nuevo manejo de los medios de comunicación y generó que tanto las emisoras de radio como los canales de televisión abrieran masivamente sus espacios a los productos culturales y la música nacional, dejando una puerta para que el marginado rock pudiera mostrar sus armas. El disco “Tiempos Difíciles”se vio obviamente favorecido por esa política general en materia de comunicación y sus significativas canciones adquirieron una mayor representatividad en la sensible dermis de la población..Cada página del álbum como”Mirta de regreso”, “La vida es una moneda”,”Puñal tras puñal”y “Sobre la cuerda floja”, mostraban la melancólica cara de una compleja realidad a la que se había agregado el drama de Malvinas.
(14)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario1998, página 49
RELACIÓN DE LA TROVA ROSARINA CON LOS CONCEPTOS DE SIMON FRITH SOBRE LAS FUNCIONES SOCIALES DE LA MÚSICA
La trova rosarina, representó y ofreció la experiencia inmediata de la identidad colectiva muy fuertemente durante esos años peculiares de la historia argentina. La identificación con el mensaje de sus canciones en gran parte de la población fue insoslayable. La gente dio forma y voz a sus emociones, a través de la trova y esta expresó de alguna manera lo que el pueblo sentía De esta manera gran parte de la población se volvía a reconocer .Además, y muy especialmente dio forma a la memoria colectiva de una etapa en nuestro país. En cuanto a la última función a la que alude Frith, la música de la trova , pasó de ser una posesión regional del pueblo de Rosario a convertirse en una parte de la propia identidad de los argentinos, incorporándose a la percepción de nosotros mismos..Las canciones de la trova nos proveyeron y nos proveen de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos permite “salirnos de nosotros mismos”(idea de trascendencia)
En cuanto a los factores que contribuyeron a perfilar la función social de este fenómeno que se llamó Trova Rosarina, encontramos la asimilación que la misma hizo de elementos del tango y del folklore además de nutrirse del rock, lo que le dio una fuerte intensidad identificatoria .La voz de Baglietto con su timbre particular, como lo definió el músico Manolo Juarez”un cantante de tango que en ese momento hacía rock”,construyó un modelo propio de identidad con la sociedad de ese entonces. Claramente este movimiento musical, según su propuesta ideológica entra dentro de lo que se considera “auténtico; los oyentes somos conducidos a un tipo de realidad,”así es como se sienten el amor y el sufrimiento verdaderos” en Argentina. Las cosas son “realmente”como nos la presentan, hay una visión no idealizada de la vida social y al mismo tiempo una visión de la naturaleza humana impregnada de idealismo. La Trova Rosarino supo construir ese tipo de verdad que impregnó todo lo musical. Constituyó una vía fundamental para aprender a entendernos como sujetos históricos, con identidad, étnica, de clase y de género.
CONCLUSIÓN
En 1982,la Guerra de las Malvinas y la represión militar habían llevado al rock a un callejón solitario, donde el lenguaje estaba destinado a los entendidos .Entonces, llegó Juan Carlos Baglietto con su voz limpia y un manojo de imágenes muy directas.,respaldado por gente cuyo talento radicaba en poder sintetizar, en una canción sensaciones que tenían mucho que ver con las vivencias de esos primeros años 80 llenos de esperanza y de su contrapartida, la frustración. Los nombres de Fito Páez, Jorge Fandermole, Adrián Abonizio y Rubén Goldín comenzaron atener peso propio: se trataba de música popular hecha con la libertad de quienes pertenecen a la generación del rock.
RESEÑA BIOGRÁFICA DE LOS INTEGRANTES DE LA TROVA
PICHI DE BENEDICTIS: Músico, docente y periodista. Se presenta en público por primera vez en 1972 y desde entonces integra distintos grupos musicales o desarrolla su actividad como solista. En 1973 crea AMADER, Agrupación de Músicos de Rosario. En 1975 funda junto a otros músicos argentinos Canto Popular integrando sus juntas nacional y local. En 1976 crea junto a Ethel Koffman el dúo “CantoSimple”.En enero de 1978 el dúo obtiene los premios “Pre- Cosquín” Y “Revelación” que otorga el Festival Nacional de Folklore de Cosquín Durante 1977 crea junto a otros músicos “Espectáculos del juglar” una productora independiente de actividades musicales En 1979 lidera el grupo musical “Acalanto”, con el que realiza una gira latinoamericana que durante un año los lleva a dar conciertos en Uruguay, Costa Rica Ecuador y México. En este último país graban su primer LP. A su regreso, el grupo se transforma en quinteto y se integra a lo que dio en llamarse la “Trova Rosarina” realizando conciertos en Buenos Aires, Córdoba Paraná, Santa fe, Rosario, etc. El grupo graba otros tres discos y realiza presentaciones fuera del país en el Festival Internacional del Teatro de Montevideo y Bogotá. Años más tarde (1995) llegó a ser Secretario de Cultura de Rosario
RUBÉN GOLDÍN: guitarrista, compositor y cantante rosarino, formó parte de varias bandas de barrio con escasa repercusión en su ciudad natal, hasta que fue convocado por Juan Carlos Baglietto en 1982. Con esa banda soporte (en la cual realizaba los arreglos junto a Fito Páez, componía y tocaba la guitarra) llegaría a Buenos Aires para editar en 1985 su primer trabajo solista, que por falta de apoyo y no por baja calidad, obtuvo escasa repercusión. En 1997 formó “Rosarinos”, con Lalo de los Santos, Adrián Abonizio y Jorge Fandermole
LILIANA HERRERO. Es una entrerriana nacida en Villaguay en 1948 que se radicó en Rosario en 1966 para seguir la carrera de Filosofía. Participó de los grupos vocales “Contracanto” y “Canto Libre”. Fue detenida por el gobierno militar por participar de la militancia peronista. Allí conoció a Fito Páez. Fue este músico quien la convenció que dejara la docencia para dedicarse a cantar, y le produzco su primer disco, en 1987. Este álbum de “folklore supermoderno”, como lo definieron, fue también el debut de Páez como productor. Dice Liliana Herrero: “Yo no hago fusión entre el folklore y el rock, lo que hago es el choque entre las culturas. Estas culturas se entienden o se confrontan entre sí, pero no se fusionan” (revista “Humor” número 254, octubre de 1989)
ADRIÁN ABONIZIO: Pertenece a lo que se denominó, con la incipiente primavera democrática del 83, “Trova Rosarina” siendo una generación de autores y compositores que allanaron el camino y mostraron a los medios de todo el país y aún, fuera de el, que en Rosario había un sonido propio, poesía legítima, y buenos intérpretes y compositores. Compuso temas emblemáticos y la mayoría de su obra como autor está volcada en la discografía de Juan Carlos Baglietto. Por ejemplo:
“Mirta, de regreso”,”El témpano”, “Dios y el diablo en el taller”,”La historia de Mate Cocido”,etc. Otros intérpretes que grabaron su obra: Amelita Baltar, Gabriela Torres, Joaquín Sabina..Tiene grabados tres cds, propios:”Abonizio”, “Los años felices” y “Todo es humo”.A su vez junto a De los Santos, Goldín y Fandermole dejaron registro de una pieza antológica denominada “Rosarinos”. También grabó un disco histórico sobre uno de sus amores: Rosario Central (el club de fútbol) y se llamó:”Música para canallas”(acepción que se les da a los hinchas de este club).
JORGE FANDERMOLE: Autor, compositor, intérprete y docente de música, nació en Pueblo Andino, provincia de Santa Fe en 1956. Durante los 80 formó parte del movimiento informal de creación musical conocido como Trova Rosarina. En 1988 inició junto a otros músicos un proyecto de educación y producción musical conocido como Escuela de Músicos de Rosario. Sus composiciones han sido grabadas y han formado parte de los repertorios de Miriam Cubelos, Juan Carlos Baglietto, Silvina Garré, Suna Rocha y Mercedes Sosa, entre otros.
JUAN CARLOS BAGLIETTO: Nació en Rosario en 1956. Formó parte de varios grupos chicos, hasta que integra la banda “Irreal, en 1980, junto a Juan Chianelli (teclados), Jorge Llonch (bajo), “Piraña” Fegundez (flauta), Alberto Corradini (guitarra) y Daniel Wirtz (batería).A mediados de 1981 se lanza como solista. Se consagró como la revelación del festival de La Falda (Prov. De Córdoba) de 1982. Para ese entonces había armado un grupo soporte, con Silvina Garré como corista, Fito Páez como tecladista, Rubén Goldín en guitarra, Sergio Sainz en bajo y José “Zappo” Aguilera en batería. Esta fue la banda con la cual grabó “Tiempos Difíciles”, el primer álbum de rock nacional en alcanzar el disco de oro. Muchos de sus temas como” Mirta, de regreso “ o “Era en abril”, alcanzaron una gran difusión en las radios capitalinas y esto fomentó el éxito de las presentaciones del material, en Obras, en plena Guerra de las Malvinas. En mayo de 1983 se organiza “El Rosariazo”, un concierto en Obras de todos los músicos rosarinos. Baglietto se presenta junto a Litto Nebbia, Silvina Garré y Fabián gallardo. Su banda realiza cinco llenos totales en el teatro Astral, para presentar la placa “Baglietto”
SILVINA GARRÉ: Cantante rosarina que alcanzó popularidad cuando a inicios de los 80 integró la banda de Juan Carlos Baglietto, junto a Fito Páez y Rubén Goldín, entre otros. Su primera aparición discográfica tuvo lugar en 1982 en el disco de Baglietto “Tiempos Difíciles”, del cual se hizo famosa su versión del tema “Era en Abril”.En 1983 se animó con su primer disco solista,”La mañana siguiente” de aceptable difusión en Rosario. Definitivamente separada del grupo de Baglietto, cantó en la banda de sonido de la película “Evita, quien quiera oir que oiga “ invitada por Litto Nebbia. En la segunda producción discográfica (“Creerás en milagros”, 1984) se animó con sus propias composiciones, como la autobiográfica ”Palmas azules para mí”,Su consagración llegó con “Reinas de pueblo grande” y el tema “En banco y negro”. Luego de grabar junto Lito Vitale, en 1989, editó un excelente trabajo a dúo con Juan Carlos Baglietto(“Juntos”)
LALO DE LOS SANTOS: Bajista, cantante y sobretodo compositor, llegó a Buenos Aires a principios de los 80, junto a Juan Carlos Baglietto, Fito Páez, Silvina Garré y Rubén Goldín. Si bien no formó parte del grupo que grabó el álbum “Tiempos Difíciles” fue un integrante de la mítica banda “Pablo El Enterrador”. Nació en Rosario el 17 de enero de 1956 en el seno de una familia de músicos. Su padre fue guitarrista y cantor de tangos. Lalo contó que escribió su canción más célebre, el “Tema de Rosario” luego de ver a Baglietto en su primer concierto en “Obras” de Buenos Aires en 1982. En los 90 se acercó profesionalmente a Adrián Abonizio y juntos en el 97 formaron el grupo “Rosarinos”, que completaron con Rubén Goldín y Jorge Fandermole y que grabó un álbum Si bien la banda se disolvió formalmente, los 4 rosarinos siguieron haciendo actuaciones juntos, La última fue una benéfica, el 17 de marzo del 2001, en el balneario “La Florida” de Rosario. Lalo ya estaba enfermo y esa fue su despedida. Murió una semana después, el domingo 25, en un sanatorio de Buenos Aires. Tenía 45 años.
BIBLIOGRAFÍA:
Frith, Simon, 1987 Towards an aesthetic of popular Music.Music and Society,The Politics of Composition,Performance and Recepcion. Richard Leppert y Susan McClary eds,133-149 Cambrige:Cambridge University Press..Traducción de Silvia Martínez.
Arboleda,Sergio, 1998 La Trova Rosarina, Homo Sapiens Ediciones Rosario.
http://www.viarosario.com/musica/artistas
http://www.rock.com.ar/bios
http://www.cantautoresdelmundo.com/guia/abonizio
FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO
SECRETARÍA DE POST-GRADO
MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA
LATINOAMERICANA DEL SIGLOXX 2º COHORTE
SEMINARIO:
MÚSICA POPULAR LATINOAMERICANA
PROFESOR: PROF. MIGUEL ANGEL GARCÍA
MONOGRAFÍA:
“LA TROVA ROSARINA EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD”
MAESTRANDO.
PROF. NORA ALVAREZ
MARZO DE 2007
INTRODUCCIÓN
La presente monografía, según la consigna dada por el Profesor Miguel Angel García, aspira a establecer un estrecho nexo entre uno de los artículos elaborados durante el dictado del seminario: “Hacia una estética de la música popular” de Simon Frith y una temática de la música latinoamericana: “La trova rosarina”.
Ante todo y a priori, para entender el desarrollo del trabajo, es necesario dar una aproximación a la definición de “trova rosarina” como una forma de canción que nació y estalló desde Rosario, la ciudad más grande (1.000.000 de habitantes) de la provincia de Santa Fe, República Argentina. Aunque este movimiento estalló contemporáneamente a la “Guerra de Malvinas”; inmediatamente antes de ella, con los coletazos de la última dictadura militar y posteriormente con los primeros pasos de la democracia, sus antecedentes se remontan a los años setenta, al fuerte movimiento creativo de música popular contemporáneo al intento democrático revolucionario de 1973 y su posterior frustración.
Lo cierto es que la “Trova rosarina”y su producto creativo se transformó durante los años 1981-82-83 y 84 en representativa del ideario colectivo argentino durante esos años.
SIMON FRITH
En “el valor de la música popular”,Simon Frith se ocupa especialmente en demoler el argumento sobre los supuestos valores de la música “seria” contrapuestos a la música “popular”. Según este falso argumento de los musicólogos académicos, la música seria es importante porque trasciende las fuerzas sociales, y la música popular carece de valor estético porque está condicionada por ellas(es útil o utilitaria).La música popular solo sirve para hacer teoría sociológica con ella. De lo cual se desprende que relacionar música y sociedad tiene diferentes implicancias según sea música “seria” o música “popular”.Esto para Simon Frith es una falacia. Según estos musicólogos académicos ( léase T.W.Adorno) la música seria es depositaria absoluta de lo que se llama ”trascendencia” mientras que la música popular carece de ella. Contrariamente, Simon Frith sostiene que del análisis sociológico de la música popular, puede surgir una teoría estética y que no hay diferencias entre la música seria y la popular en la cuestión fundamental que plantean la sociología y la estética: ¿cómo hacer juicios de valor sobre la música? (estética) Y ¿cómo articulan esos juicios de valor la experiencia de la escucha?(sociología)Las respuestas sociológicas se pueden agrupar en dos vertientes:1) cuestiones técnicas y tecnológicas: producimos y consumimos la música que somos capaces de producir y de consumir,2) funciones sociales: etnomusicología, estudios antropológicos sobre músicas folklóricas y tradicionales, sus usos en bailes y rituales como instrumento de movilización política, proporcionar solemnidad a las ceremonias o “estimular deseos”. Como vemos en todas estas funciones no podemos decir que sean patrimonio exclusivo de la música popular ya que se adaptarían perfectamente a la música “académica” o “seria”. En cuanto
a la última función, (estimular deseos) se encadena a la función primordial de la música “pop”:convertirse en un producto comercial. La sociología académica equipara el juicio estético de la música popular al juicio comercial Ahora bien, Simon Frith afirma que la música popular de calidad logra “trascender” o subvertir la rutina comercial o sea que la idea de trascendencia juega un papel tan importante en la estética de la música popular como en la estética de la música seria. No es medular hablar de la “autenticidad” en la estética de la música popular y más específicamente del rock, sino de la “construcción” de la sociedad y de los individuos a través de ella. Frith sostiene que la ”autenticidad” es un mito, y que en realidad la música popular no es popular porque refleje algo, sino porque” construye” nuestra comprensión de lo que es la popularidad. Lo que debemos analizar no es la autenticidad de una pieza musical sino como se establece a priori esa idea de verdad o autenticidad. La música popular puede dar sentido al sujeto colectivo.
Aunque la llamada Trova Rosarina tuvo sus inicios y antecedentes en las postrimerías de los años sesenta, su gran proyección nacional se produjo en el período de la guerra de las Malvinas (1982) ayudada por un decreto de la última dictadura militar que prohibía pasar música cantada en inglés por los medios masivos de difusión. Entonces, las letras y melodías de Baglieto, Paez, Abonizio, Fandermole, Goldin, de Los Santos, Pichi De Benedictis nos fueron “construyendo” como sociedad y la dictadura no tuvo más remedio que permitirlo dada la situación política existente.
El compositor de la Trova Pichi De Benedictis señala que la palabra “trova” en su acepción “rosarina” proviene de la así llamada Trova Cubana que estaba “pegando” justo por esos años (1982-1983) y que esa denominación fue una manera de asociar ambos fenómenos con una cierta falta de originalidad y buscando aprovechar la volada.(1)
(1)Arboleya, Sergio, “La Trova Rosarina”Homo Sapiens” ediciones Rosario 1998 página 46
ANTECEDENTES-INFLUENCIAS-
BREVE HISTORIA.
Sergio Arboleya , un periodista de gran experiencia y formación realizó una investigación exhaustiva de la llamada trova rosarina que consta de reportajes a los protagonistas quienes le brindaron a Arboleya su testimonio valioso del devenir de este importante movimiento de música popular. Todos los datos están extraídos de testimonios de los protagonistas. Según Arboleya, los
que escribieron las primeras páginas fueron los cultores del rock que liderados y reunidos por Ricardo”Richard” Grassi empezaron a transitar una nueva historia. Richard soñó trasladar la comunión roquera, el espíritu solidario de los impulsores del movimiento a nivel nacional que tocaron en el B.A.Rock”72 ,a la geografía rosarina. El 18 de marzo de 1973, en una de las aulas del Colegio San José, se dieron cita varios grupos musicales rosarinos, entre ellos” Pablo el enterrador””Annus Dei” y “Amor” para verse por primera vez sus adolescentes rostros y formar bajo la conducción de Richard, el Ateneo Músicos y Amigos de Rosario(AMAdeR)
Lalo De Los Santos, por entonces integrante de “Annus Dei” recuerda que “ya en aquella reunión se coincidió en armar una especie de cooperativa con la idea de promover el rock de Rosario y tener la posibilidad de una continuidad en materia de conciertos”
El compositor, arreglador e intérprete Héctor “Pichi”De Benedictis que lideró el grupo “Acalanto”y años más tarde llegó a ser Secretario de Cultura de Rosario, le pone fechas anteriores a la primera repercusión del rock en Rosario desde grupos como “Los No”y “Batallón Mermelada” que empezaron haciendo música para bailar, luego rock en inglés de bandas inglesas, después temas en inglés de su propia autoría y terminaron por animarse a hacer canciones en castellano al calor de la influencia que significó “Almendra”.Dice De Benedictis;”cuando se habla de la Trova Rosarina creo que Almendra es un referente inevitable. Cuando por primera vez escuché ”Muchacha ojos de papel” descubrí algo fuertísimo, porque era pegadizo pero interesante y había un tratamiento increíble del texto que luego se convirtió en toda una referencia para nosotros”(2). Lalo De Los Santos grafica:”para mí,”Los Gatos” y “Almendra” es decir Litto Nebbia y Spinetta, eran como mi papá y mi mamá”.
Rubén Goldín, otro integrante de la Trova evoca:”yo fui a ver a”Los Gatos” a Echesortu con asma y fiebre y como me sentía bastante mal , logré ponerme en la escalera. Cuando terminó el show y los músicos bajaron por la escalera, Moro me tocó la cabeza y yo creí que me moría.(3)
(2)Arboleya, Sergio,”La Trova Rosarina” Homo Sapiens” ediciones Rosario 1998 página 12.
(3)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998 página12.
Esto resume de alguna manera lo que significó aquel grupo con dos rosarinos ilustres como Litto Nebbia y Oscar Moro, en la incipiente escena musical de la ciudad.
La modalidad surgida en el fundacional encuentro de AMAdeR,trazó la importancia de poder programar conciertos cada quince días en los auditorios de los colegios religiosos con la actuación de bandas de diferentes estilos, .siendo los elegidos para la fecha del debut,el grupo pop Éxtasis y la ya entonces mítica agrupación Pablo el enterrador. Este conjunto instaló una leyenda que excedió lo musical y se afirmó como el grupo más raro de Rosario .Estaba liderado por Koki Brandolini y contaba entre sus filas al guitarrista Rubén Goldín. Trabajaba desde rígidos y personalísimos parámetros melódicos y hacía un notable grado de ensamble.
En la Trova Rosarina que desembarcaba en Buenos Aires de la mano de Baglietto, sonaba una melodía que excedía a lo meramente roquero y remitía a la pata cancionera , testimonial y folklórica de la que también bebieron esos músicos y que tenía su vida propia a las orillas del Paraná. La intérprete entrerriana Liliana Herrero cuenta:”llegué a Rosario en 1966 y un Año después empecé a cantar en el grupo Canto Libre que dirigía José Luis Bollea, entonces compartí escenario con Vinicius de Moraes y Daniel Viglietti y grabé tres temas( el canto anónimo)”Quien te amaba ya se va””Zamba del lino” de Mattus-Manauta y un tema sobre un guerrillero chileno para un disco de música popular de la Vigil en 1973 “(4). De Benedictis rescata la labor de Canto libre:”porque hacían algunas de las cosas que después se expresaron en nuestra generación, ya que en un mismo concierto eran capaces generar la convivencia de un negro spirituals con un tema de Armando Tejada Gómez y al mismo tiempo con una canción”(5) Con posterioridad a esta apuesta transformadora DeBenedictis, presenta a” un movimiento muy fuerte con los conjuntos Contracanto y Musicanto, básicamente vocales y muy pegados a lo que había hecho Chango Farías Gómez en cuanto a exploración folklórica y que además, tenían una fuerte influencia de Los Trovadores ya que estos artistas fueron verdaderos ídolos y marcaron un rumbo importante en el ámbito de la canción”.
(4)Arboleya, Sergio, “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998 página13
(5) Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página 13
Así, con la música popular de Rosario creciendo paralelamente en dos frentes: el roquero y el folklórico cancionístico, el clima comenzó a agitarse y sembrar inquietudes ,cuando el ambiente se politizaba en las vísperas de la reapertura democrática en 1973,que tras levantar la proscripción del peronismo, permitió un nuevo escenario para la política y las relaciones sociales dentro de la Argentina. Dentro de AMAdeR se constituyeron dos grupos: uno politizado y otro cada vez más hippie. De Benedictis estaba en el politizado. El grupo político que se inclinaba por un sonido más Folk., se alejó del espacio roquero y formó la agrupación “Propuesta” .Otros grupos fueron “Objetivos comunes”y “Transformación”.La experiencia bajo el nombre de Propuesta duró poco tiempo ya que al ser invitados al encuentro de Canto Popular Córdoba en la Universidad de Córdoba, la organización cambió de denominación y pasó a convertirse en la filial Rosario de Canto Popular. Paralelamente y atribuible a las búsquedas individuales, AMAdeR inició un lento proceso de disolución hacia 1974en el que Richard pasa de ser el mentor de aquella unión roquera a convertirse en una especie de productor de eventos musicales. Canto Popular, el único nucleamiento musical que subsistía, también acabó por disolverse entre fines de 1978 e inicios de 1979, en el marco de una asamblea y como corolario de una suma de problemas internos.
Es revelador el testimonio de “Pichi” De Benedictis sobre esos años en que el país era un ancho e inmenso campo de concentración en el que reinaban la tortura y la impunidad y la palabra “desaparecidos”ya era un trágico argentinismo que recorría el mundo luego del golpe militar del 24 de marzo de1976:”para nosotros, tocar era como un hueco para zafar y generar cosas desde otro lado , aunque no éramos muy jodidos y sin embargo la realidad es que había espacios para serlo”Sobre la actitud oficial frente al fenómeno ,Pichi cita a una autoridad del poder represor , al coronel y jefe de policía de Rosario de ese tiempo, para explicar por qué no se perseguía a los músicos:”estas cosas más valía dejarlas y tener satisfecha a la intelectualidad para que no impulsaran otras cuestiones por atrás”(6)
De Benedictis continuó encabezando juntadas y conformó”Espectáculos del Juglar”, integrado por solistas como Adrián Abonizio y Jorge Fandermole y los grupos Canto Simple y Abril, de donde finalmente nacieron dos nuevas formaciones :Acalanto y Trama. En medio de una intensa actividad de recitales y ciclos, Acalanto ya empezaba a despuntar como una de las agrupaciones más fuertes e interesantes de la escena y consiguió concretar una importante gira de un año. Después del largo tour artístico, Acalanto retornó al pago y, mientras los roqueros rosarinos obtenían un nuevo lugar en el seno de AMI (Asociación de Músicos Independientes)el grupo propició un flamante espacio de encuentro al fundar Altillo Producciones.
(6)Arboleya, Sergio ”La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página15.
El cantautor Jorge Fandermole recuerda que los encuentros entre quienes luego trascenderían como parte de la Trova Rosarina “seguían siendo fruto de la casualidad” y enumera:”a Adrián (Abonizio) lo conocí jugando al fútbol y luego supe que era n tipo que escribía hermosas canciones .A Rubén (Goldín) y a Lalo (De Los Santos) los descubrí como integrantes de diferentes épocas del poderoso grupo Pablo El Enterrador. A Juan Baglietto, cuando comenzó a hacer sus primeras presentaciones como solista y buscándole forma a su proyecto. A Fito, (Páez), en cambio, lo conocí como pianista del grupo que acompañaba a Enrique Llopis y fui testigo de su asombroso crecimiento artístico , que luego superaría todo lo que lo rodeaba, Mi relación con todos ellos comenzó siendo tangencial ya que mis antecedentes tenían que ver más con el folklore y porque además, en lo personal ,no soñaba con un proyecto artístico”.(7)
CONFORMACIÓN DE LA TROVA
La disolución de los dos grupos por entonces emblemáticos del ambiente roquero rosarino: Pablo el Enterrador (Rubé goldín , Lalo De Los Santos)e Irreal(Adrián Abonizio),permitió que libertades individuales desembocaran en nuevos y grupales proyectos. Permitió que Juan Carlos Baglietto empezara a cantar decididamente las canciones de Adrián Abonizio. Ya inmersos en los inicios de los ochenta, el poder militar se debilitaba rápidamente y por entre los pliegues de la caduca estructura carcelaria y censora que cubría el país, también comenzaban a generarse espacios desde donde disparar nuevos discursos estéticos. Dice Fandermole:”lo que creo que unía a todos era la voluntad de que la expresión no fuera un vehículo vacío de contenido y de propuesta” (8).Por su parte señala Abonizio al repasar esta etapa, que” existió una inclinación a adoptar determinadas fórmulas que tenían que ver con lo que se suponía que era la música popular, pero que al mismo tiempo no le resultaba atractivo recibir ideas ya masticadas por otros” (9). Liliana Herrero arriesga que por esos días jugó un papel de singular puente histórico entre la dañada memoria cultural y los nuevos y vírgenes brotes que surgieron desde la canción,”En ese momento la música popular padecía una gran debilidad y los jóvenes músicos estaban sin historia pero con garra y esa es la conjunción más exacta entre el folklore y el rock .El folklore no arrasaba pero traía la historia y el rock era ahistórico pero tenía toda la fuerza”, define Liliana. (10)
El demorado reencuentro del que tomaron parte diversas “fuerzas vivas”de ese tiempo no llegó cargado de convicciones políticas, ni luchas ideológicas , ni infranqueables banderas estéticas, permitiendo un diálogo tan difuso, melancólico y abierto que permitió habilitar la formación de algo desconocido y nuevo.
(7)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones Rosaio 1998, página 15.
(8)Arboleya , Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página30.
(9)Arboleya, Sergio”La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones,Rosario 1998, página 31. (10) Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página 31.
El listado de nombres dispuestos a ponerle creación y entusiasmo a esa flor brotando entre los escombros que simbolizaba la música rosarina en este tiempo, excedió largamente los nombres fulgurantes que luego darían el salto hacia la vidriera nacional instalada en Buenos Aires. Hay una parte grande y desconocida de valores que apuntalaron la Trova y que son prácticamente ignotos para el gran público amante de la canción popular. Es necesario citar los nombres de otros personajes que ayudaron a delimitar las aristas de la flamante música en ciernes.
En esa línea de personajes relevantes hay que ubicar a los grupos Contracanto, Madrigal y Melipal (de eminente corte vocal), Gotán trío( de raíz tanguera) y El Umbral ( de estética jazzera) y a destacados solistas y poetas vinculados a la estirpe cancionística como Enrique Llopis, Ethel Koffman, Myriam Cubelos, Rafael Ielpi, Alberto Callaci y Rafael Bielsa..
Con esta rica confluencia de vertientes musicales desde varios ámbitos ( roquera, de protesta,folklore,tanguera),el coqueteo de Juan Carlos Baglieto con personas de distintas influencias musicales y su entonces incipiente proyecto solista, ofició a modo de mediador del conflicto musical de la ciudad. El encanto interpretativo de Baglietto se encargó de aunar todos esos cabos sueltos en un mismo río de inéditas canciones con melodías sin etiqueta y líricas con resoluciones hasta entonces desconocidas, que lentamente fueron dando forma propia al repertorio con el que inició su camino. Los creadores de la Trova Rosarina ni siquiera sospecharon que la misma confusión generada por su original y diverso arco estilístico se trasladaría a cada rincón de la Argentina y buena parte del mundo justamente por no poder ser encasillado ni en el rock, ni en el pop, ni en el folklore, ni en el tango, ni en la canción latina, ni en la música urbana, ni en la canción política. Dice Baglietto:”sucedían cosas extrañas y era todo maravilloso”, para luego agregar: “todos seguimos haciendo música hasta ver que aclaraba y fue recién entonces cuando comencé a juntarme con Fito(Páez) y con Goldín y empecé a salir a cantar con Silvina Garré”. Agrega Baglietto (11)” establecimos una relación con el folklore y el tango porque esa era la música que nos enseñaron a tocar y, por supuesto la música de nuestros mayores y la que sonaba en las casas de familia”. Continúa Baglietto:”se trataba de cosas en las que creía, había una profunda intuición, muchísima energía y una historia atrás que determinó que los errores musicales más gruesos que ya habíamos cometido junto con los ritmos y las búsquedas, dejaran de conspirar contra las canciones”
(11)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “ Homo Sapiens” ediciones, Rosario 1998, página 36.
Esa suma de factores que marcaron el crecimiento de la propuesta fue determinante para que el representante Julio Avegliano viajara a Rosario para invitar a aquel grupo a tomar parte en un Festival organizado por la revista “Humor” en el estadio Obras, con la intención de sumar propuestas que rechazaran la visita de Frank Sinatra. Baglietto, lleva consigo en esta presentación,a Fito Paez y Rubén Goldín. Estos músicos incluyen temas propios en el repertorio, que a la vez conviven con los de Abonizio, terminando de cerrar una demostración cabal de los exponentes máximos en letra y música que había en Rosario. Julio Avegliano, paralelamente, comenzó a hacer circular un casete con un show de Baglietto y su banda en el rosarino “Café de la Flor”.Esa noche de agosto de 1981 fue fundamental para la banda; recibidos tímidamente al comienzo por el público porteñ ,cuando el grupo en pleno empezó a cantar “Mirta de regreso”y “Era en abril”cosechó una ovación impresionante.
La actuación de los rosarinos llamó la atención de buena parte de los interesados en descubrir otras aristas en torno al rock y la música popular surgida y desarrollada desde las entrañas del tiempo más terrible y sangriento de la historia argentina. Ante la imposibilidad de descifrar y decodificar aquella vertiente absolutamente nueva que venía desde lejanos ámbitos culturales, el mundillo cultural y musical de entonces convino en idealizar y definir esa extraña banda comandada por Juan Carlos Baglietto como “La Trova Rosarina”.Semejante denominación con sus connotaciones artísticas y sociales, en tiempos en que la ciudadanía depositaba en la actitud colectiva una esperanza que se enfrentara a la estructura sigilosa e individual proclamada por el Proceso Militar, fue el primer debate y todavía vigente que encerró a los rosarinos´. Dice Jorge Fandermole al respecto:”preferiría definir dicho suceso como una consecuencia encadenada y sumatoria de logros parciales, por supuesto con el liderazgo de la propuesta de Baglietto y el posterior e indiscutible éxito de Páez, de un grupo de artistas aglutinados espontáneamente por intereses comunes, una fuerte voluntad de trabajo y similares inquietudes no estéticas sino críticas y fundamentalmente de un poderoso deseo de trascender “(12). Ya de regreso en Rosario, Baglietto recibe una carta fechada en Buenos Aires en la que se le anunciaba que lo invitaban a grabar para la EMI, la compañía grabadora.”La pelea(recuerda Baglietto) fue muy grande, porque a la compañía le resultaba más cómodo y barato grabar con músicos de Buenos Aires y no tener que pagarle alojamiento y comida a un grupo de gente que no conocía ni representaba ninguna garantía para ellos”(13).
(13)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario1998, página 48.
Sin embargo , Baglietto impuso su criterio de fidelidad y sonido sobre el cual argumenta:”sostener al grupo significaba una necesidad y una conducta ligadas a no usar a mis amigos y sentirme cómodo y contenido junto a los míos”Lo cierto es que en noviembre de 1981 Baglietto y los suyos empezaron a registrar el álbum del debut. La banda que Baglietto impuso como compañía musical estaba integrada por Fito Páez (teclados), Rubén Goldín (guitarra), (ambos además se encargaban de los arreglos musicales), Silvina Garré (voces),”Sapo”Aguilera (percusión),Sergio “El Muerto”Sainz (bajo) y el único porteño, y ex integrante del grupo bonaerense Trigémino, Marcos Pusineri (batería).Además hubo invitados estelares: Chango Farías Gomez ,recién llegado de España y Manolo Juárez. que aportó su piano y comenta que aceptó la invitación para grabar porque lo atrajo la propuesta de acercarse temas a los que definió como “interesantes y llenos de letras con contenido” Además resalta la impresión que le causó el estilo interpretativo de Baglietto a quien por aquel entonces avistó como”alguien distinto, que al escucharlo sentí que estaba en presencia de un cantante de tango que en ese momento, hacía rock”.(14)El álbum se llamó:”Tiempos Difíciles”.
LA GUERRA DE MALVINAS
Si la llegada de la Trova con su mensaje rosarino pareció ser el mejor modo de mostrar a una sociedad sacudida y golpeada por años de horror y dictadura, pero que al mismo tiempo expresaba una recuperación de las ganas de dar pelea y terminar con esos años terribles, hubo un suceso que modificó abruptamente la situación: las fuerzas armadas decidieron ejecutar una operación militar para recuperar las Islas Malvinas. La insólita medida, generó que buena parte de la gente cambiara su opinión sobre el gobierno militar y apoyara el “argentinazo”contra el enemigo inglés, y le deparó al régimen una llamativa instancia de popularidad. El descubrimiento de la argentinidad por parte de los militares incluyó un nuevo manejo de los medios de comunicación y generó que tanto las emisoras de radio como los canales de televisión abrieran masivamente sus espacios a los productos culturales y la música nacional, dejando una puerta para que el marginado rock pudiera mostrar sus armas. El disco “Tiempos Difíciles”se vio obviamente favorecido por esa política general en materia de comunicación y sus significativas canciones adquirieron una mayor representatividad en la sensible dermis de la población..Cada página del álbum como”Mirta de regreso”, “La vida es una moneda”,”Puñal tras puñal”y “Sobre la cuerda floja”, mostraban la melancólica cara de una compleja realidad a la que se había agregado el drama de Malvinas.
(14)Arboleya, Sergio “La Trova Rosarina” “Homo Sapiens” ediciones, Rosario1998, página 49
RELACIÓN DE LA TROVA ROSARINA CON LOS CONCEPTOS DE SIMON FRITH SOBRE LAS FUNCIONES SOCIALES DE LA MÚSICA
La trova rosarina, representó y ofreció la experiencia inmediata de la identidad colectiva muy fuertemente durante esos años peculiares de la historia argentina. La identificación con el mensaje de sus canciones en gran parte de la población fue insoslayable. La gente dio forma y voz a sus emociones, a través de la trova y esta expresó de alguna manera lo que el pueblo sentía De esta manera gran parte de la población se volvía a reconocer .Además, y muy especialmente dio forma a la memoria colectiva de una etapa en nuestro país. En cuanto a la última función a la que alude Frith, la música de la trova , pasó de ser una posesión regional del pueblo de Rosario a convertirse en una parte de la propia identidad de los argentinos, incorporándose a la percepción de nosotros mismos..Las canciones de la trova nos proveyeron y nos proveen de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y que nos permite “salirnos de nosotros mismos”(idea de trascendencia)
En cuanto a los factores que contribuyeron a perfilar la función social de este fenómeno que se llamó Trova Rosarina, encontramos la asimilación que la misma hizo de elementos del tango y del folklore además de nutrirse del rock, lo que le dio una fuerte intensidad identificatoria .La voz de Baglietto con su timbre particular, como lo definió el músico Manolo Juarez”un cantante de tango que en ese momento hacía rock”,construyó un modelo propio de identidad con la sociedad de ese entonces. Claramente este movimiento musical, según su propuesta ideológica entra dentro de lo que se considera “auténtico; los oyentes somos conducidos a un tipo de realidad,”así es como se sienten el amor y el sufrimiento verdaderos” en Argentina. Las cosas son “realmente”como nos la presentan, hay una visión no idealizada de la vida social y al mismo tiempo una visión de la naturaleza humana impregnada de idealismo. La Trova Rosarino supo construir ese tipo de verdad que impregnó todo lo musical. Constituyó una vía fundamental para aprender a entendernos como sujetos históricos, con identidad, étnica, de clase y de género.
CONCLUSIÓN
En 1982,la Guerra de las Malvinas y la represión militar habían llevado al rock a un callejón solitario, donde el lenguaje estaba destinado a los entendidos .Entonces, llegó Juan Carlos Baglietto con su voz limpia y un manojo de imágenes muy directas.,respaldado por gente cuyo talento radicaba en poder sintetizar, en una canción sensaciones que tenían mucho que ver con las vivencias de esos primeros años 80 llenos de esperanza y de su contrapartida, la frustración. Los nombres de Fito Páez, Jorge Fandermole, Adrián Abonizio y Rubén Goldín comenzaron atener peso propio: se trataba de música popular hecha con la libertad de quienes pertenecen a la generación del rock.
RESEÑA BIOGRÁFICA DE LOS INTEGRANTES DE LA TROVA
PICHI DE BENEDICTIS: Músico, docente y periodista. Se presenta en público por primera vez en 1972 y desde entonces integra distintos grupos musicales o desarrolla su actividad como solista. En 1973 crea AMADER, Agrupación de Músicos de Rosario. En 1975 funda junto a otros músicos argentinos Canto Popular integrando sus juntas nacional y local. En 1976 crea junto a Ethel Koffman el dúo “CantoSimple”.En enero de 1978 el dúo obtiene los premios “Pre- Cosquín” Y “Revelación” que otorga el Festival Nacional de Folklore de Cosquín Durante 1977 crea junto a otros músicos “Espectáculos del juglar” una productora independiente de actividades musicales En 1979 lidera el grupo musical “Acalanto”, con el que realiza una gira latinoamericana que durante un año los lleva a dar conciertos en Uruguay, Costa Rica Ecuador y México. En este último país graban su primer LP. A su regreso, el grupo se transforma en quinteto y se integra a lo que dio en llamarse la “Trova Rosarina” realizando conciertos en Buenos Aires, Córdoba Paraná, Santa fe, Rosario, etc. El grupo graba otros tres discos y realiza presentaciones fuera del país en el Festival Internacional del Teatro de Montevideo y Bogotá. Años más tarde (1995) llegó a ser Secretario de Cultura de Rosario
RUBÉN GOLDÍN: guitarrista, compositor y cantante rosarino, formó parte de varias bandas de barrio con escasa repercusión en su ciudad natal, hasta que fue convocado por Juan Carlos Baglietto en 1982. Con esa banda soporte (en la cual realizaba los arreglos junto a Fito Páez, componía y tocaba la guitarra) llegaría a Buenos Aires para editar en 1985 su primer trabajo solista, que por falta de apoyo y no por baja calidad, obtuvo escasa repercusión. En 1997 formó “Rosarinos”, con Lalo de los Santos, Adrián Abonizio y Jorge Fandermole
LILIANA HERRERO. Es una entrerriana nacida en Villaguay en 1948 que se radicó en Rosario en 1966 para seguir la carrera de Filosofía. Participó de los grupos vocales “Contracanto” y “Canto Libre”. Fue detenida por el gobierno militar por participar de la militancia peronista. Allí conoció a Fito Páez. Fue este músico quien la convenció que dejara la docencia para dedicarse a cantar, y le produzco su primer disco, en 1987. Este álbum de “folklore supermoderno”, como lo definieron, fue también el debut de Páez como productor. Dice Liliana Herrero: “Yo no hago fusión entre el folklore y el rock, lo que hago es el choque entre las culturas. Estas culturas se entienden o se confrontan entre sí, pero no se fusionan” (revista “Humor” número 254, octubre de 1989)
ADRIÁN ABONIZIO: Pertenece a lo que se denominó, con la incipiente primavera democrática del 83, “Trova Rosarina” siendo una generación de autores y compositores que allanaron el camino y mostraron a los medios de todo el país y aún, fuera de el, que en Rosario había un sonido propio, poesía legítima, y buenos intérpretes y compositores. Compuso temas emblemáticos y la mayoría de su obra como autor está volcada en la discografía de Juan Carlos Baglietto. Por ejemplo:
“Mirta, de regreso”,”El témpano”, “Dios y el diablo en el taller”,”La historia de Mate Cocido”,etc. Otros intérpretes que grabaron su obra: Amelita Baltar, Gabriela Torres, Joaquín Sabina..Tiene grabados tres cds, propios:”Abonizio”, “Los años felices” y “Todo es humo”.A su vez junto a De los Santos, Goldín y Fandermole dejaron registro de una pieza antológica denominada “Rosarinos”. También grabó un disco histórico sobre uno de sus amores: Rosario Central (el club de fútbol) y se llamó:”Música para canallas”(acepción que se les da a los hinchas de este club).
JORGE FANDERMOLE: Autor, compositor, intérprete y docente de música, nació en Pueblo Andino, provincia de Santa Fe en 1956. Durante los 80 formó parte del movimiento informal de creación musical conocido como Trova Rosarina. En 1988 inició junto a otros músicos un proyecto de educación y producción musical conocido como Escuela de Músicos de Rosario. Sus composiciones han sido grabadas y han formado parte de los repertorios de Miriam Cubelos, Juan Carlos Baglietto, Silvina Garré, Suna Rocha y Mercedes Sosa, entre otros.
JUAN CARLOS BAGLIETTO: Nació en Rosario en 1956. Formó parte de varios grupos chicos, hasta que integra la banda “Irreal, en 1980, junto a Juan Chianelli (teclados), Jorge Llonch (bajo), “Piraña” Fegundez (flauta), Alberto Corradini (guitarra) y Daniel Wirtz (batería).A mediados de 1981 se lanza como solista. Se consagró como la revelación del festival de La Falda (Prov. De Córdoba) de 1982. Para ese entonces había armado un grupo soporte, con Silvina Garré como corista, Fito Páez como tecladista, Rubén Goldín en guitarra, Sergio Sainz en bajo y José “Zappo” Aguilera en batería. Esta fue la banda con la cual grabó “Tiempos Difíciles”, el primer álbum de rock nacional en alcanzar el disco de oro. Muchos de sus temas como” Mirta, de regreso “ o “Era en abril”, alcanzaron una gran difusión en las radios capitalinas y esto fomentó el éxito de las presentaciones del material, en Obras, en plena Guerra de las Malvinas. En mayo de 1983 se organiza “El Rosariazo”, un concierto en Obras de todos los músicos rosarinos. Baglietto se presenta junto a Litto Nebbia, Silvina Garré y Fabián gallardo. Su banda realiza cinco llenos totales en el teatro Astral, para presentar la placa “Baglietto”
SILVINA GARRÉ: Cantante rosarina que alcanzó popularidad cuando a inicios de los 80 integró la banda de Juan Carlos Baglietto, junto a Fito Páez y Rubén Goldín, entre otros. Su primera aparición discográfica tuvo lugar en 1982 en el disco de Baglietto “Tiempos Difíciles”, del cual se hizo famosa su versión del tema “Era en Abril”.En 1983 se animó con su primer disco solista,”La mañana siguiente” de aceptable difusión en Rosario. Definitivamente separada del grupo de Baglietto, cantó en la banda de sonido de la película “Evita, quien quiera oir que oiga “ invitada por Litto Nebbia. En la segunda producción discográfica (“Creerás en milagros”, 1984) se animó con sus propias composiciones, como la autobiográfica ”Palmas azules para mí”,Su consagración llegó con “Reinas de pueblo grande” y el tema “En banco y negro”. Luego de grabar junto Lito Vitale, en 1989, editó un excelente trabajo a dúo con Juan Carlos Baglietto(“Juntos”)
LALO DE LOS SANTOS: Bajista, cantante y sobretodo compositor, llegó a Buenos Aires a principios de los 80, junto a Juan Carlos Baglietto, Fito Páez, Silvina Garré y Rubén Goldín. Si bien no formó parte del grupo que grabó el álbum “Tiempos Difíciles” fue un integrante de la mítica banda “Pablo El Enterrador”. Nació en Rosario el 17 de enero de 1956 en el seno de una familia de músicos. Su padre fue guitarrista y cantor de tangos. Lalo contó que escribió su canción más célebre, el “Tema de Rosario” luego de ver a Baglietto en su primer concierto en “Obras” de Buenos Aires en 1982. En los 90 se acercó profesionalmente a Adrián Abonizio y juntos en el 97 formaron el grupo “Rosarinos”, que completaron con Rubén Goldín y Jorge Fandermole y que grabó un álbum Si bien la banda se disolvió formalmente, los 4 rosarinos siguieron haciendo actuaciones juntos, La última fue una benéfica, el 17 de marzo del 2001, en el balneario “La Florida” de Rosario. Lalo ya estaba enfermo y esa fue su despedida. Murió una semana después, el domingo 25, en un sanatorio de Buenos Aires. Tenía 45 años.
BIBLIOGRAFÍA:
Frith, Simon, 1987 Towards an aesthetic of popular Music.Music and Society,The Politics of Composition,Performance and Recepcion. Richard Leppert y Susan McClary eds,133-149 Cambrige:Cambridge University Press..Traducción de Silvia Martínez.
Arboleda,Sergio, 1998 La Trova Rosarina, Homo Sapiens Ediciones Rosario.
http://www.viarosario.com/musica/artistas
http://www.rock.com.ar/bios
http://www.cantautoresdelmundo.com/guia/abonizio
Suscribirse a:
Entradas (Atom)